یکشنبه , ۲۸ مرداد ۱۳۹۷
خانه / نوشتار فارسی / تاریخ‌زدایی از فاجعه: عشقِ تهی از خاطره (یادداشتی بر فیلم حکایت عاشقی)/ جهانگیر محمودی

تاریخ‌زدایی از فاجعه: عشقِ تهی از خاطره (یادداشتی بر فیلم حکایت عاشقی)/ جهانگیر محمودی

مبارزه انسان‌ها در برابر قدرت، نبرد خاطره علیه فراموشی است. “میلان کوندرا”

۱- سینما بازنمایی شفاف و روایت‌پردازی بی‌طرف جهان واقع نیست، بلکه آپاراتوس خلق معانی، نشانه‌ها و واقعیات در متن آنتاگونیسم گفتمان‌هایی است که بعضا به خشونتی معرفتی گره خورده‌اند. در واقع، سینما پیوندی ناگسستنی با امر هژمونیک دارد. این صنعت-هنر به مدد کلیشه‌های کتمان، توهم رئالیسم را ایجاد کرده اما حفره‌های ایدئولوژیکِ درون‌زای منظومه نشانگان، رئالیته را بدل به بحران بازنمایی و دلالتگری می‌نماید. بازنمایی نقطه شروع مطالعاتِ دیگری است. به طور کلی برساخت دیگری در قالب سیاست‌های دلالت، در درون پیکربندی‌های هژمونیک و صورت‌بندی‌های کلیشه‌ای به طبیعی‌سازی و به حاشیه‌راندگی می‌انجامد. روندهای ایدئولوژیک و کلیشه‌ساز در هیات یکی از فرم‌های نوین سینماتیک، دیگری را به مثابه یک استعاره برمی‌سازد. بدین اعتبار، این یادداشت درصدد خوانش نشانگانی است که در فیلم حکایت عاشقی، با تاریخ‌زدایی از رخداد و تاریخ ( h کوچک)، وی را به مثابه دیگری خویش برمی‌سازد.
۲- فیلم حکایت عاشقی اثر احمد رمضان زاده، روایتی پیش پاافتاده و تکرای کلیشه‌های حاکم بر تالیف فیلم‌های ایرانی است که به میانجی حکایت عشقی تراژیک، عشقی گلایه‌مند از و‌ضعیت جنگ و بوی باروت و صدای هراسناک تفنگ‌ها، عشقی که پیوندش با جنگ را برنمی‌تابد به بازنمایی فاجعه حلبچه می‌پردازد. چیمن همان معشوقه گلایه‌مند و شاهو عاشقی است که عشق و جنگ را عمیقا اینهمان می‌پندارد. عاشقی پیشمرگه که عشق را مازادِ جنگ، و جنگ را برای جاودانگی عشق می‌ستاید. عشقی که بعد از بمباران حلبچه و خبر تیرباران شدن شاهو در پیکار برای فراموشی خاطره رنگ باخته و چیمن با عکاس جوان ایرانی به نام علی که میان جنازه‌های شهر برای اولین بار با وی آشنا می‌شود ازدواج می‌کند. ازدواجی که چندان نمی‌پاید و با بازگشت شاهو، تضادهای درون کلیت عشق، چیمن را با تقابل فراموشی و خاطره مواجه می‌سازد…
۳- ابتدا به ساکن باید اذعان نمود که فیلم علارغم آنچه که ادعا می‌نماید به میانجی حکایتی عاشقانه به بازنمایی فاجعه نمی‌پردازد (اینکه آیا در اساس فاجعه بازنمایی می‌شود یا نه بحثی دیگر است)، بلکه با عقلانیتی ابزاری و منطقی صوری و غیراخلاقی که بر تمامیت فضای فیلم مسلط است، فاجعه حلبچه را در فُرمی‌کلیشه‌ای برای روایت عشقی خود-تحمیل کرده فاجعه‌زدایی می‌کند. عشقی که نه تنها برساخته تاریخِ کلیتِ فاجعه نیست، بلکه همزمان هم عشق و هم فاجعه را تاریخ زدایی کرده است.
فیلم بر حول محور تقابل‌هایی شکل می‌گیرد که درون منطق تکراریِ کلیشه‌های دیگری‌سازی، معنی را به انقیاد می‌کشاند. در همان دقایق آغازین تقابلی میان عشق و جنگ شکل می‌گیرد. تقابلی دروغین که تنها با بازیابی حلقه مفقده‌اش، همان چیزی که فیلم به دروغ ادعای روایتش را دارد، میتوان به واسازی آن پرداخت و از این طریق به تمامی‌تقابل‌های دروغین دیگر ورود پیدا کرد. تاریخ ( h کوچک)، همان مفهوم واسازانه‌ی این تقابل دروغین است که فیلم برای تصلب معنی آن را حذف نموده است. یعنی تاریخ مبارزه کوردها و فاجعه حلبچه که از اساس عشق و جنگ را در پیوندی ارگانیکِ اینهمان برمی‌سازد. این تقابل دروغینی است که میان دیالوگ چیمن و شاهو شکل می‌گیرد.
بعد از بمباران حلبچه، فیلم به میانجی آرشیوهای مستندِ تصویری حلبچه -که نه دال بر فاجعه در ناب‌بودگی خویش، بلکه توهم رئالیته‌ای است که به مستورسازی خشونت معرفتی روایت تاریخی پهلو می‌زند- دوربین را به درون فضای نفس‌گیر بوی شیمیایی و آوار کوچه پس کوچه‌ها و جنازه‌های حلبچه می‌برد. صحنه‌هایی که خالی از هرگونه احساس زیبایی ‌شناختی هستند و تنها اندوهی مظلوم‌نمایانه شده از فلاکت را به نمایش می‌کشاند و علی عکاس را به مثابه قهرمان برمی‌سازد، قهرمانی که پس از رخداد فاجعه ظهور پیدا می‌کند و این توهم را ایجاد می‌نماید که مهم نیست فاجعه رخ داده، مهم این است که رسانه‌ای کردنش به نوعی، زنده کردن زندگی است و زدن ماسک خود به صورت دخترکی زنده مانده، دال بر همین مسئله است که به نوعی به جبران فقدان حضور پیشمرگه‌ها نیز ارجاع می‌دهد و تقابلی دیگر را برمی‌سازد.
در سکانس بعدی علی تصاویری را که از حلبچه گرفته بود نزد همکارش در تهران می‌برد، نگاه همکارش به تصاویر ابراز تاسفی نه دال بر همدردی انسانی بلکه به نوعی در تداوم همان منطق هم ارزی کلیشه‌های فیلم، در راستای مظلوم‌سازی از سوژه‌هایی مفلوک است و احساس رضایت از چالش برانگیز بودن و جذاب بودن تصاویر برای رسانه‌ای کردن. رسانه‌ایی کردنی که پُشت خود فیلم را در سودای دلالت بر ژستی انسان دوستانه نیز خالی کرده و بیشتر دال بر عقلانیت ابزاری و منطق سود است، منطقی که خود فیلم نیز در جستجوی آن است.

20151114114048_16
اندوه چیمن پس از حلبچه و خبر تیرباران شدن شاهو، اندوهی زودگذر است. چیمنی که خود نماد حلبچه و کوردستان است و زودگذر بودن تجربه فاجعه دالی است بر بیگانه بودن با رخدادی تاریخی و فراموشی خاطره جمعی، انگار نه خود زندگینامه‌ای دارد و نه حلبچه تاریخ و اتفاقا سوزاندن لباس قرمز عروسیش، لباسی که حامل معنی عشقی ناکام و پیوند ارگانیک‌اش با تاریخ و مبارزه است، -هر چند به دستور کمپی که در آن اسکان داده شده‌اند- دال بر همین و‌‌ضعیت بیگانگی است. بیگانگی‌ای که هر چند به ظاهر کاملا تراژیک به تجربه جنگ و ویرانی ارجاع می‌دهد اما دال بر نابودی تجربه و حذف ترومایی تاریخی و فراموشی مضاعف عشق و تاریخ است و پیوند این سوزاندن و تن‌کردن لباسی قرمز که کادوی علی برای وی پس از خواستگاری است، تقابلی دیگر میان گذشته و آینده را شکل می‌دهد که گذشته را در شوق تجربه آینده می‌سوزاند. اما ساختن اکنونیت به میانجی کادوی علی دال بر فرودست سازی دیگری و فرادستی دیگری بزرگ است. فرادستی که سوژه را از حسرت خاطره‌های گذشته آزار دهنده‌اش رهایی بخشیده و وی را به افق‌های آینده به نظاره می‌نشاند. انگار که مهم نیست تاریخ خود را از دست دادی، تو الان خوشبختی چرا که تاریخِ دیگری داری! علی عینک‌های پدربزرگ چیمن را نیز که در بمباران‌ها شکسته بودند به عنوان هدیه در تهران تعمیر می‌کند که دال بر همان نظاره است، اما نه نظاره‌ای بازاندیشانه در پستوی خاطرات، بلکه نظاره‌ای در راستای فراموشی، نظاره‌ای که حتی توان دیدنش را نیز در راستای میل دیگری بزرگ تنظیم می‌نماید.
پس از ازدواج علی چیمن را با خود به تهران می‌برد. خیلی زود چیمن ایماژهای فرهنگی تهرانی را نهادینه می‌کند که جشن تولد گرفتن برای علی دال بر درونی‌سازی فرهنگ فرادست و تهی شدن از خویشتن است. زندگی زیبایی که هیچ نشانی از درد و فاجعه ندارد مگر سرفه‌های بی‌امان و شدید چیمن که به نوعی خبر از بازگشت شاهو به مثابه بازگشت امر سرکوب شده در زجرهای تنفسی‌اش دارد. بازگشت شاهو به نوعی هجوم به اکنونیت تهی از تضادهاست که دیگری آن را در کلیتی دروغین و غیرارگانیک تكذیب کرده است، بازگشتی به اعماق خاطره و مبارزه‌ای در جستجوی خانه. شاهو خواستار دیدار چیمن است و پدربزرگ را نیز یارای آرام کردنش نیست. بازگشت نابهنگام چیمن و همسرش به کمپ آوارگان، چیمن را در مواجه تمامی‌آن تاریخ سیاهی می‌نهد که صورتکی سفید به میانجی دیگری بر آن زده بود! و بازگشت غیرمنتظره‌اش به تهران پس از دیدنِ اتفاقی شاهو دال بر بی میلی برای بازگشت به خانه است، و این تقابلی است میان گذشته و امروز/هویت سیاه و سفید/عشق قدیمی‌و جدید/ تاریخ و فراموشی/ عشق و جنگ. اما علی پس از پی بردن به ماجرا برای اثبات عاشق بودنش، چیمن را به کمپ برمی‌گرداند و چیمن با درآوردن حلقه ازدواجش در اوج بغض و دودلی بر بازگشت به تاریخ و خاطره‌ها دلالت دارد اما بی‌میلی نشان دادن برای دیدن شاهو آن را صرفا به بازیی در به سخره گرفتن تاریخِ خاطره و خاطره تاریخ بدل می‌نماید.
سکانس بعدی فیلم، سال ۹۳ در موزه صلح تهران است، موزه‌ای که درد و رنج تاریخی مفقود و فاجعه‌بار بر عکس‌ها و تابلوهای آن فغان سر می‌دهد. علی عکاس و همیشه قهرمان با امضاها و تقدیم‌هایش روی کتابی که از عکس‌هایش تهیه کرده، بر بایگانی تاریخ از نگاه دیگری دلالت دارد، امری فانتزیک که در اوج انفعال سوژه‌های جنگ و آوارگی، صدایشان را با اکنونیت و ابدیت پیوند می‌زند. عاشقی واقعی در تقابل با عاشق پیشگی دروغین شاهو، عشقی در غیاب جنگ و به میانجی ناب‌بودگی عشق تهی از جنگ. علی در موزه با شاهو نجیب برخورد می‌کند، شاهوی شیک و پیک عاری از عشق، شاهوی کت شلواری و کراواتی و غرب زده که از سوی وزارت فرهنگ اقلیم کردستان به تهران و موزه آمده، اما با فاجعه و تابلوها و تاریخ خویش بیگانه است چرا که با چیمن نیز به مثابه خاطره بیگانه است. در دیالوگ میان علی و شاهو، تقابلی شکل می‌گیرد میان عاشق واقعی و دروغین. عشق دروغینی که در کنار مجسمه صدام حسین هیچ کم از خود صدام ندارد، چرا که اگر شاهو ادعا دارد که صدام عشق را کُشت، علی نیز اعتراض دارد که تو نیز عاشق نبودی! علی بی صبرانه سرا‌غ چیمن را می‌گیرد و شاهو مدام با لحنی متمایل به بی‌رغبتی اظهار بی‌خبری می‌کند. بی‌خبری از چیمن دال بر بی‌خبری از فاجعه و تاریخ حلبچه است به رغم مبارز بودن، این بی‌خبری ارجاعی به فقدان تاریخ است که تنها در لابه‌لای تاریخ‌سازی سند‌ها و یادبودهای علی می‌توان تاریخمند شد.
سکانس آخر فیلم، در حلبچه و پس از رونمایی از تندیس عمر خاور، مراسم مرثیه خوانی چیمن است که پس از بیست سال درد و رنج آسیب دیدگی حنجره ناشی از شیمیایی به اجازه دکترها قصد خواندن آوازی برای حلبچه دارد. اما سرفه‌های بی‌امان و سوزناک تاب و توان خواندن و فغان را از چیمن می‌گیرند و بر زمین افتاده و از حال می‌رود. از دست‌دادن حنجره که هر چند دال بر تداوم فاجعه دارد اما لبخند علی و چیمن در اتاق بیمارستان به همدیگر و زوم کردن دوربین بر روی شاخه گل و همان حلقه قدیمی‌ازدواجشان، بار دیگر حکایت عاشقی را به روایتِ تاریخی هژمونیک از سوی دیگری بدل کرده و به تداوم آن ارجاع می‌دهد.
۴- اینجاست که فیلم دوباره به تقابل اولی میان عشق و جنگ ارجاع می‌دهد و با عشقی رمانتیک و غیر تراژیک، از تاریخ، خودِ فاجعه و عشق تاریخ‌زدایی کرده و بر عشقی تهی از خاطره دلالت می‌نماید. عشقی نه در درون کلیت تاریخ و فاجعه در پیکار برای بازیابی خاطره، بلکه به شدت هرچه تمامتر در جستجوی فراموشی است و مضاعف بر این خوانش کماکان در همین لحظه است که باید آن را نه فیلمی‌در مورد حلبچه، بلکه مصداق ایماژی فانتزیک در تداوم امر نارسیستی پان ایرانیسم تفسیر کرد.

3 دیدگاه

  1. مهربان نوشته شما خودش نیازمند واکاوی معنایی است. این ادبیات نامالوف و سنگین جز تلاشی برای ساخت “دیگری مغلوب” – از مخاطب – هیچ کمکی به متن نمیکند چرا ساده نمینویسی که نه تنها از اشنباهات مفهومی برحذر باشی بلکه مخاطب هم از متن شما برداشت یک بیانیه ی نارسیستی نکند. کل مطلبتان را در چند جمله ساده و بدور از اینهمه اصطلاح – به تعمد چیده شده در کنار هم – نیز میتوانستید بیان کنید.

    • سلام دوست گرامی. ضمن تشکر صمیمانه از توجه‌تان ذکر چند نکته رو الزامی میدونم: قبل از هرچیز شخصا بر این اعتقادم که هر متنی را خواننده تکمیل می‌کند و بنابراین نه تنها خود فیلم به‌مثابه یک متن بلکه ساخت متنی دیگر(این نوشتار) درباره متن(خود فیلم) نه فروبسته بلکه فرجام‌گشوده است، لذا می‌توان خوانشی دیگر از فیلم و نقدی دیگر بر این نقد نوشت، این مسئله اصلا جای مناقشه نیست. اما درباره خود ادبیات نوشتار بنده اینطور فکر نمی‌کنم یعنی علارغم اذعان بر سادگی و ناپختگی متن، خود ادبیات مغلق را نباید به مثابه یک تجربه نارسیستی بلکه یک ایماژ افشاگرانه متصور شد. ازطرفی دیگر، اصطلاح‌ها (یا مفاهیم) نه در راستای یک فضل‌فروشی و بازی تئوریک-که بنده همچین ادعای ندارم- بلکه باید به‌مثابه میانجی‌های اندیشیدن در نظرشان گرفت. اینکه بیان منظور نوشتار از خود این مفاهیم جدا نیست، مفاهیم شوخی‌هایی نیستند که متن آن‌ها را دستمایه قرار دهد بلکه ما از هر سو که نگاه کنیم عملا درگیر این مفاهیم خواهیم شد. برای نمونه می‌توان ۵۰ صفحه را سیاه کرد تا به این نتیجه رسید که متن‌ها به‌همان اندازه درگیر مقاومت‌اند، دست‌اندکار ستم‌اند و شریک جرم، ولی کل آن را می‌توان در مفهوم”خشونت معرفتی” اسپیواک خلاصه کرد. با سپاس رفیق

  2. سخنی با نویسنده ی عزیز. مهم ترین معضل جامعه ی روشنفکران، خصوصآ در جوامعی مثل ایران، تکرار ناقص و غیرضروری پارادایم های فکری است. اگر این متن را برای افراد آکادمیک نوشتید، شکی نیست که مطالعه ای در آثار اندیشمندان این حوزه بسیار شفاف تر و دقیق تر به مخاطب کمک خواهد کرد. اگر هم برای مردم عادی نوشتید، باور بفرمایید کسی متوجه نمی شود دارید چه میگویید. با اهمیت ترین وظیفه ی یک اندیشمند پل زدن بین امر اجتماعی زیسته ی اکثر مردم و تئوری است، فقط و فقط به دلیل نتیجه ی حاصل از آن و نه هیچ چیز دیگر، نه تبدیل کردن تئوری به دنیایی جداشده.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

16 + یازده =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..