یکشنبه , ۲۸ مرداد ۱۳۹۷
خانه / نوشتار فارسی / تاریـخ، تصویـر، ویرانـی(از بازماندگان تا فراموش‌شدگان فقط با نگاه یک دوربین در کوردستان)/شاهو اسدی

تاریـخ، تصویـر، ویرانـی(از بازماندگان تا فراموش‌شدگان فقط با نگاه یک دوربین در کوردستان)/شاهو اسدی

photo_2016-06-05_14-30-29

اساس این پژوهش تاریخ است. تاریخ کردستان و حلبچه به میانجی عکس­ها. عکس­ها به عنوان فرمی‌بصری حامل پیام­ها و مضامین بسیار مهمی‌هستند که می­توانند روایتگر دوران فاجعه باشند. در دوران کنونی و با وجود شیوه‌­های بسیار وسیعِ سرکوب و نسل‌­کشی، دیگر نمی­توان صرفا بر متون مکتوب تکیه کرد، بلکه عکس­ها در این دنیای نامتناهی روایت­ها؛ خود نوع بسیار ظریفی از روایت را ارائه می­دهند.

اثر هنری امری اجتماعی و تاریخی است که روایت­گر جامعه و تاریخ است(الکساندر،۱۳۹۰: ۴۳۷). هنر دربردارنده و حامل داده‌­هایی راجع به جامعه است و همواره ما را از جامعه و رخدادهای آن مطلع می­کند. دووینیو معتقد است که برای تحلیل جامعه‌­شناختی محصول هنری باید ابتدا به بررسی همزمان تجربۀ واقعی خلاقیت و «پویایی زندگی در متن جامعه و تاریخ» پرداخت. هدف اصلی همانا مطالعه رابطه بین تجربه تخیلی و پویایی‌­های اجتماعی و تاریخی است(دو وینیو، ۱۳۸۸: ۷). و این به این معناست که هنر و هنرمند را نباید از جامعه و تاریخ انتزاع کنیم، این دو در پیوندی دیالکتیکی با هم وجود دارند. عکس به ­مثابه رسانه­‌ای بازنماگر، تکنیکی است که شرایط اجتماعی- تاریخی یک عصر را در درون خود جای داده است.

عکس یک پیام است(بارت، ۱۳۹۲: ۱۱). و هر پیامی‌لزوما فرستنده، گیرنده، محتوا و فرمی‌دارد. عکس­ها برای چه چیزی به تصویر کشیده می­شوند؟ آیا عکس­ها همان واقعیت­های بیرون هستند که آینه‌­وار بازتاب داده می­شوند؟ محتوای عکس­ها چیست؟ اولین نظریه‌­های مربوط به هنر و به خصوص عکاسی، هنر را آینـه‌­ای تمام‌­نما از واقـعیت و یا به اصطلاح پیرس شمایلی می­دانستند(سونسون، ۱۳۸۷: ۱۳۴). بر این اساس هنرمند و عکاس به مثابه سوژه­ای منفعل و بدون سوگیری و البته با فرض خنثی بودن تکنولوژی وارد میدان تحقیق می­شدند و متن(عکس) تولید می­کردند. اما بعدا این نظریه کاملا منسوخ شد و قراردادی بودن تمام نشانه­‌ها مطرح گردید و عکس را به مثابه نسخه‌­ای رمزگذاری شده از واقعیت مفهوم‌­پردازی کردند. برای مثال در هر عکس، با افزایش و کاهش کنتراست، سایه روشن تغییر می­کند و ضرورتا با واقعیت متفاوت خواهد بود. و تفسیر عکس از این افزایش و کاهش کنتراست تاثیر می­پذیرد(همان، ۱۳۵). سوزان لانگر معتقد است که هر تصویر ضرورتا یک نماد است و نباید آن را به عنوان روگرفتی از اصل قلمداد کرد، هرچند که عکس از بسیاری جهات به اصل خود نزدیک است اما عین آن نیست(نقل شده در مهدی­زاده، ۱۳۹۲: ۶۸). بارت بیان می­کند که «در گذر از شیء به تصویرِ آن تقلیلی صورت می­گیرد: تقلیلی در ابعاد و اندازه ­ها، در زاویه دید، و در رنگ­ها… یقینا تصویر خودِ واقعیت نیست»(بارت، ۱۳۹۲: ۱۳). پس امروزه اتفاق نظری بر این امر وجود دارد که هنر بازنماگر عینی و دست­‌نخورده آن واقعیت بیرونی نیست. از یک طرف هنرمند به مدد تخیل، ابژه هنری را خلق می­کند و از طرف دیگر میان دوربین و تکنولوژی با چشم انسان تفاوت فاحشی وجود دارد، چون سخت‌­افزارهای هنری به شدت توانایی دستکاری موضوع خود را دارند؛ به همین دلایل هنر تولید شده همان واقعیت عریان بیرون نیست.

براساس مطالب گفته شده و با تاکید بر وجود این تفاوتِ میان هنر و واقعیت بحث دلالت اهمیت پیدا می­کند. فردینان دوسوسور بیان می­کند که «زبان نظامی‌از نشانه ­هاست»(کالر، ۱۳۹۳: ۱۸). صداها، عکس، تصاویر و واژه ­ها همگی مانند نشانه­های درون زبان عمل می­کنند(هال، ۱۳۹۳: ۵۹). «نشانه اتحاد صوری دلالت کننده با تصوری است که به آن دلالت می­شود»(کالر، ۱۸). سوسور بیان می­کند که زبان شامل دلالت­گرهاست و برای تولید معنا، دلالت­گرها باید در نظام تفاوت سازماندهی شوند. تفاوت میان دلالت­گرهاست که دلالت می­کند. پیرس صراحتا بیان می­کند که «ما فقط از طریق نشانه ­هاست که میتوانیم بیاندیشیم»(چندلر، ۱۳۸۷، ۴۱). از همین جاست که سوسور نشانه را حاوی دو عنصر تعریف می­کند: دال و مدلول. دال شکلی است که نشانه به خود می­گیرد و مدلول مفهومی‌است که نشانه به آن ارجاع داده می­شود. معنا از طریق تولید و تفسیر نشانه‌ها به وجود می­آید(همان). رابطه میان دال و مدلول اختیاری و قراردادی است و هیچ رابطه ضروری بین آن­ها وجود ندارد، به همین دلیل معنای نشانه­‌ها را باید در فرهنگ جست؛ این به این معناست که نشانه­‌ها به شدت فرهنگ‌­محور هستند. نشانه ­ها به یک نظام انتزاعی و فراتاریخی ارجاع داده نمی­شوند بلکه همان­طور که باختین می­گوید هر ارتباطی حاکی از دلالتی تاریخی- اجتماعی است(خالق­پناه، ۱۳۸۸: ۱۶۹). نویسندگان بسیار زیادی بین دو نوع دلالت تمایز قایل شده ­اند: دلالت صریح و دلالت ضمنی. معانی صریح همان دلالت­هایی هستند که ساختار عکس یا فیلم به را به هم مرتبط می­کنند و درک آن نیازمند خلاقیت زیادی نیست؛ بیشتر کلیشه­‌ها و معانی از پیش ساخته شده ­ای هستند که وارد اثر هنری می­شوند. اما معانی ضمنی آن­هایی هستند که تفسیر و خلاقیت می­خواهد. به کمک نشانه­‌ها است که ما باید دلالت­های ضمنی را کشف و تفسیر کنیم(اسلامی، ۱۳۹۲: ۲۵). بارت هم در مورد عکس بیان می­کند که دلالت ضمنی تحمیل پیام دوم به پیام اصلی عکس است(بارت، ۱۳۹۲: ۱۷).

در این پژوهش ما براساس روش نشانه ­شناسی به تحلیل عکس­ها می­پردازیم. در این روش همه چیز(کلمات، اداها، ژست­ها و..) به عنوان نشانه در نظر گرفته و تفسیر می­شوند. مفروضه بنیادین این رویکرد این است که معنا از طریق نشانه ­ها منتقل می­شود. این رهیافت روشی برای بیان شیوه انتقال معنا به میانجی نشانه­‌ها در عکس­ها است. نشانه­‌ها صرفا انتقال­دهنده معنا نیستند بلکه خود به مثابه تولیدکنندگان معنا عمل می­کنند(محمدی، ۱۳۹۰: ۱۰۴). پس ما به مدد رویکرد نشانه­ شناسی تعدادی از عکس­های موجود از حلبچه و فجایع رخ­داده در کردستان را مورد تحلیل قرار می­دهیم.

اما رولان بارت هم در کتاب پیام عکس نکات ارزشمندی را در باب تحلیل عکس مطرح می­کند که می­تواند به عنوان فاکتورهایی برای تحلیل عکس مفید واقع شود. بارت در فرایند تحلیل عکس، قایل به دو مرحله است. مرحله اول خود شامل سه فرآیند است: جلوه­‌های ویژه، ژست­ها و اشیاء. این­ها سه فرایند نخستین یک عکس هستند. مرحله دوم هم شامل سه فرآیند است: زیبانمایی، هنری­نمایی و همسازی. این­ها هم سه فرایند پسینی عکس می­باشند. به طور کلی می­توان گفت که در فرایندهای پسینی معنای ضمنی با اعمال تغییراتی در معنای صریح صورت می­گیرد و بیشتر به انتخاب­های ابژه عکس برای عکاس می­پردازد. عکاس معنای ضمنی را شکل می­دهد. و در فرایند دوم به طور کلی معنای ضمنی درون تصویر وجود دارد. زیبایی­نمایی به معنای استفاده از تکنیک­هایی است که قصد دخالت در عکس را دارد؛ تکنیک­هایی مانند نورپردازی، ظهور و چاپ. در همسازی هم بحث بر سر این است که مجموعه­ای از عکس­ها را کنار همدیگر گذاشته و دال ضمنی را باید در مجموعه عکس­ها پیدا کرد.

اما یک بحث هستی‌­شناختی و بنیادی در ارتباط با تاریخ، تکنولوژی و فاجعه وجود دارد. مدرنیته در تمام ابعادش متناقض و متضاد است. پیشرفت تکنولوژیکی به مثابه یکی از بنیادی­ترین تغییرات ناشی از مدرنیته خود حامل امر متناقض است. از دیدگاه جامعه شناسی انتقادی تکنولوژی­ها مطلقا خنثی نیستند و همه حامل ایدئولوژی­هایی هستند. ایدئولوژی­هایی سرکوب کننده در راستای تداوم وضع موجود هستند ولی کانون تناقض در اینجاست که همین تکنولوژی که به گونه­ای می­خواهد از مسائل و رخدادها تاریخ­ زدایی بکند، به گونه­ ای هم در راستای روایت کردن تاریخ است و گاها همین روایت بحث به حاشیه­رانده شدگان تاریخ را پیش می­کشد. فیلم، عکس، نقاشی و… همگی هنرهایی هستند که به نوعی روایتگر جامعه هستند. عکس و مخصوصا فیلم مرهون و وابسته همین تکنولوژی هستند، یعنی با انقلاب تکنولوژیکی انقلاب فرمی‌و به تبع انقلابی محتوایی در فیلم و عکاسی صورت گرفت. تکنولوژی به مثابه هنر (و عکاسی) در عین اینکه از مسایل و رخدادها آشنایی­زدایی می­کند، از همان طرف هم مسئله­زدایی می­کند. یعنی یک رابطه به شدت متناقض وجود دارد. عکسی که هم می­خواهد سرپوش بگذراد و هم میخواهد فاش کند. در این رابطه متناقض، تاریخ روایت می­شود. تاریخ فاجعه و مردمانی که قربانی شدند. دوربین می­خواهد آن­ها را به عکس تقلیل دهد، به دید مخاطبان برساند و گاها در فستیوال­های عکاسی شرکت کند، و اما همین عکس در دوران فاجعه و معاصر بازنمایی می­کند. تاریخ را روایت می­کند.

حلبچه رخداد است. رخدادی که حداقل برای مدتی در کانون صفحه لنز دوربین­ها قرار گرفت و دوربین­ها چرخشی به سمتِ ثبتِ رخدادِ زوالِ انسانیت کردند. حلبچه فاجعه است. فاجعه ­ای که نازندگی‌­ای را خلق کرد. فاجعه‌­ای که انسان را نشانه گرفت و انسان فرودست را قربانی کرد. تصویر اول بدین گونه است: دختربچه‌­یی ایستاده با پیراهن و روسری‌­ای سفید با پس‌­زمینه سه سنگ قبر دسته جمعی در یک گورستان بر بالای تپه‌­یی کمی‌دورتر از حلبچه؛ در حالی که اندوهی در صورتش پیداست و در دستانش تابلوهایی یا عکس­هایی با مضمون انفال و کشتار دسته جمعی وجود دارد. پشت تپه تصویری به شدت مه­ آلود از حلبچه پیداست.

photo_2016-06-05_12-03-52

در این عکس ما با تـصویر قبرهای دسـته جمعی و حضور قربانیان انفال و غیاب زندگی­ِ کودکی که وارث و بازمانده این فاجعه است روبه‌­رو هستیم. عکس حاوی دلالت­ صریح گور دسته جمعی، کودک داغ­دیده و حلبچه است. و دلالت ضمنی متن، بحران فاجعه و بازنمایی فاجعه است. حلبچه در فضایی کاملا مه‌­آلود در پس زمینه نهایی عکس دیده می­شود، مه‌­آلود بودن فضا نشانگر تداوم همان وضعیت بحرانی بمباران و گازهای کشنده است و از سوی دیگر میتواند نمایانگر مبهم بودن شهر و آینده شهر باشد. پشت سر دختر و دقیقا در مرکز دوربین سه سنگ قبر وجود دارد که اسم ۱۸ شهید روی آن نوشته شده است و نکته بسیار مهم این است که تمام شهیدشدگان متعلق به سه یا چهار خانواده هستند، کمی‌آن­طرف‌­تر در گوشه سمت چپ تصویر تعدادی گور دیگر به چشم می­خورد که تفاوتی بنیادین با این سنگ­ها دارند، سنگ­­ قبرهای انفال کاملا به شیوه‌­یی ساده طراحی شده ­اند ولی سنگ گورهای دیگر کاملا به شکلی زینتی آماده شده و به نظر می­رسد درون محافظی آهنی قرار دارند. در کانون لنز بودن سنگ­ها نگاه ما را به سمت خودش جلب می­کند و نوشتن این همه نام بر روی “یک تکه سنگ” دالی است بر بی اهمیتی و بی ارزش بودن وجود و زندگی این انسان­ها و خودِ این بی‌­اهمیتی هم دالی است در جهت طبیعی­ جلوه دادن فاجعه انفال.

دختر بچه با لباس و روسری­ای سفید ایستاده است به طوری که تقریبا قدّ دختر هم­اندازه ارتفاع سنگ قبرها است. دختر می­توانست بالای تپه بایستد، می­توانست بالاتر از قبرها آن تابلوی تاریخی و رازگونه را به ما نشان دهد و مسلط بر قبرها با ما سخن بگوید ولی هم­قدّ قبرهاست؛ و این بسیار مهم است، از زندگی این دختر زندگی‌­زدایی شده و او را محکوم به تسلیم و نابودی کرده است. دختر در حالت بین زندگی و مرگ قرار گرفته است، او زنده­یی است فاقد تاریخ، فاقد خانواده و فاقد مکان. و به همین خاطر او هم به نوعی، سنگِ قبرِ چهارمی‌است و اتفاقا لباس کاملا سفید هم نشانه­ای است در جهت تایید نازندگی بودن این زندگی، او با لباس سفید و کفن­گون با ما سخن می­گوید، با تاریخ تحمیلیش، هم مرده است و هم به پیشواز مرگ می­رود. شباهت دیگر سنگ قبرها و لباس­های دختر در سفیدبودن هردو است. بله او هم سنگ قبر چهارمی‌است. بر روی سنگ­ها اسم افراد نوشته شده است و در دستان دختر تصویر افراد. دخترک همه گفته­‌ها را با تابلوهای دستش با ما در میان می­گذارد. دو یا چند تابلو در دستانش وجود دارد و تصاویر نقش بسته بر آن، تصاویر ده ­ها انسان رنج­دیده مظلوم را بازنمایی می­کند و همه این­ها فعلا تنها در یک تابلو به ما نمایش داده شده­اند.

از چند بعد می­توان به این تابلو نگاه کرد، این تابلو نمادی از تاریخ و رخدادِ حلبچه و گذشته اوست و اتفاقا این عکس در تصویر کلی مقارن و برابر است با داخل گورها، یعنی همان قربانیانی که اسمشان بر روی سنگ­ها نوشته شده است و در زیر آن دفن شده ­اند، و نکته جالب توجه اینکه بخشی از این عکس دقیقا در تماس مستقیم با بدن دختر و بر روی قلب و سینه­ اش قرار دارد و این­ها همان عزیزان و پناهگاه دختر بوده ­اند. پس می­توان گفت این تابلو بازنمایی گذشته زندگی دختربچه و حلبچه است. از طرف دیگر می­توان گفت این آینده محتوم همان کودک است. اگر کودک را به­سان آن موجودی بدانیم که مدام در حال نقش­پذیری و درونی کردن و تکرار نقش است و این نقش را در محیطش یاد می­گیرد می­توان گفت تخیل و دنیای داخل ذهن کودک اینگونه در حال شکل­گیری است. کودک به جای آنکه در دنیای بچه‌­گانه و با فانتزی‌­های بچگی بزرگ شود با واقعیت بی­رحم و خشن نسل­کشی جامعه‌­پذیر می­شود و از این طریق می­توان گفت این تخیل و فانتزیِ واقعیِ آینده‌­ی کودک است.

اگر بنا به تحلیل بالا کودک را هم سطح سنگ­ها بدانیم و او را زنده‌­یی رانده شده و تسلیم بدانیم وضعیت به مراتب وخیم­تر است. در روی هرکدام از سنگ قبرها اسم چندین شهید نوشته شده است، ولی در دفتر دختر و تنها در صفحه اول آن ده­ها انسان وجود دارد و تا رسد به صفحه پایانی آن، اگر دختر سنگ قبری به­سان سنگ­های دیگر باشد فاجعه در اینجا خود را نشان می­دهد؛ دختربچه لبریز از تجربه درک و زندگی با قربانیان، شهیدان و آوارگان خود است. کودک دارد وجود و شخصیت شکل داده شده خودش را روایت می­کند. و از اینجا می­توان گفت که تاثیرات جنگ و کشتار هرگز پایانی ندارد، کودکی که قرار بر آن است زندگی را زندگی کند، بازی کند، شاد باشد و بخندد، وجودش به مدفنی برای کشته شدگان بدل شده است، او با قصه ­های انفال و نسل­‌کشی و مرگ جامعه­‌پذیر می­شود.

photo_2016-06-05_12-04-08

تصویر دوم تصویر زن یا مادری حلبچه‌­یی است که در قبرستان حلبچه و دقیقا در مرکز دوربین(که عکاس این زاویه را به خوبی رعایت کرده است؛ ردیف سنگ قبرها، ردیف­های دو طرف که کاملا برابر است) قرار دارد. لباس­های این مادر، آن میزانی که پیداست کاملا سیاه است. هفت ردیف سنگ قبر در این عکس وجود دارد که این زن در ردیف وسطی و چهارمی‌بعد از دو سنگ قبر اول نشسته است. تصویر پشت سر زن مه‌آلود است. دلالت صریح این عکس همان چیزی است که در نگاه اول ما متوجه می­شویم. مادری به خاطر از دست دادن خانواده ­اش و یا حتی شهرش در فاجعه نسل‌­کشی به قبرستان می­آید و در بین سنگ­ها می­نشیند. کنار هم قرار دادن همه این­ها روایت همیشگی حلبچه را بیان می­کند. اما در هر اثری دلالت­های ضمنی هستند که معنا تولید می­کنند. دلالت­های ضمنی هستند که ایدئولوژی­های نهفته در عکس را دارند. در این عکس این دلالت­ها مهم هستند.

نشانه­‌های این عکس متناقض هستند. این نشانه­‌ها را در یک کلیت دیدن متضاد است و این همان خاصیت دنیای مدرن و مدرنیته به خصوص در خاورمیانه و کردستان است. مدرنیته متناقض است. این عکس هم مانند عکس قبل دارای پس­زمینه­ای مه­ آلود است. این مه­ آلود بودن موقعیت مبهم و رازگونه حلبچه را نشان می­دهد. خاصیت مه این است که توان دید را از انسان می­گیرد. چیزی درون و ورای مه وجود دارد اما مه به ­سان پرده‌­یی عمل می­کند. حلبچه هم وجود دارد هم وجود ندارد. شهری دارای تاریخ و زندگی، ولی اکنون شهری ویران شده. حلبچه را مه ­آلود کردند؛ شهری که دیگر از دور او را ندیدند. شهری که تا نزدیک آن نشوی آن را نمی­توان فهمید و این همان تاریخ­زدایی و مسئله‌­زدایی کردن از حلبچه بود. شهری که برای دیدنش باید در درون آن باشی. دیگر نمی­توان به حلبچه از بالا و یا از موقعیتی دیگر نگاه کرد و این وجود و تداوم همان ایدئولوژی محافظه‌­کار و حامی‌کشتار است. تمام دنیا در برابر این مه تسلیم شدند. زن با لباسی کاملا سیاه بین قبرها نشسته است و این لباس سیاه همیشه به عنوان لباسی حامل عزا و اندوه بوده است و اینجا هم همین امر وجود دارد. اما مسئله‌­یی که به نظر می­رسد در این لباس سیاه وجود دارد و آن را متفات می­کند  عادی‌­بودن این لباس است. لباسی است که با زندگی این مردمان عجین شده است، لباس سیاهی نیست که مناسبتی و تشریفاتی باشد. لباسی است که در عین سادگی و سیاهی، لباسی روزمره است و بیانگر. بیانگر همان تاریخ ویرانی و نابودی.

مادر در بین سنگ قبرها نشسته است، پشت سر او سنگ قبر است و نهایت آن مه است و جلوی او قبر. طرف راست و چپ زن هم قبر. زن دقیقا در مرکز دوربین قرار دارد و در ردیف چهارم قبرها یعنی وسط آن­ها. این درمرکز­بودن دلالتی است بر تاریخ و زندگی این زن. زندگی­ای که اگر مرکزیتش آن زن باشد تمام تاریخ آن زن گورهایی دسته­جمعی هستند. انسان­هایی که دیگر وجود ندارند. بله این زن، تمام تاریخش را در این گورستان دفن کرده ­اند، انسانی فاقد تاریخ. انسان به مدد تاریخ است که زندگی می­کند و کار می­کند. پس این شهر را بی­تاریخ کردند. مهم نیست شهر حلبچه در کدام قسمت و جهت جغرافیایی زن قرار گرفته است، چهار طرف زن قبر است و ویرانی. اگر پشت سر، راست و یا چپ را حلبچه بدانیم دلالت ضمنی قرار گرفتن این زن در این موقعیت تاکیدی بر این است که حلبچه کاملا دچار مرگ شده است. پشت سر زن فضایی مبهم، طرف راست و چپ زن هم محیطی مرگبار. جلوی زن که اتفاقا تعداد سنگ‌­قبرها کمتر است و شاید بتوان گفت این آینده­ی(و نه امید؛ چون امیدی وجود ندارد) همان انسان است. آینده یی که آن هم با مرگ و کشتار روبه­روست. آینده تکرار همان گذشته است. نکته جالب اینکه این آینده فاجعه‌­یی حتمی‌است؛ مادر دستش را روی سنگ قبر جلوی خودش گذاشته است و این کاملا انضمامی‌بودن این آینده را پیش­بینی و به نوعی روایت می­کند.

یک بحث دیگر که به نظر می­رسد نشانه­ای از مقاومت این مردمان است در این تصویر وجود دارد این است که در  فضای کلی عکس و وجود گورستان و فصل پاییزی که درختان بدون برگ و یا شاید خشک شده را نشان می­دهد باشند. در فضایی کاملا سنگین و یاس­آور که حتی طبیعت هم همدرد با آن نابود شده است در کف زمین و از کنار سنگ­ها گیاه­های سبز کوچکی وجود دارند. این را نه به عنوان مقاومتی رادیکال، بلکه به عنوان خلق زندگی از نازندگی تفسیر می­کنیم. در مکانی که همه­ چیزش نابود شده است زندگی دارد متولد می­شود. اگر اینگونه به عکس نگاه کنیم، می­توان گفت این زن همان (دایکی نیشتمان) است که در ادبیات کوردی بسیار به آن پرداخته شده است. دایکی نیشتمان همیشه سیاه­پوش، اندوهناک، تنها است؛ اما محکم و پرصلابت. این انسان است که به نوه ­های آینده‌­اش امید می‌­بخشد. شاعران ملی کوردستان وقتی که از شکست­ها به ستوه آمده‌­اند همگی سراغ دایکی نیشتمان رفته‌­اند؛ هم شکایت کرده­اند و هم خواهان امیدبخشی هستند. به همین خاطر هم هست که این زن گریه نمی­کند. دایکی نیشتمان هرگز گریه نمی­کند. دایکی نیشتمان تمام فرزندان خود را از دست داده است ولی همچنان وفادار و مقاوم است. از این دیدگاه می­توان گفت سبزشدن این سبزه­‌ها دالی است بر وجود و حضور مادر. وجود گرمابخش دایکی نیشتمان.

پس تضادی که در بالا بیان شد همین تضاد است، تضادی که از ورود مدرنیته به کردستان وجود دارد. نزاعی دائمی‌میان مرگ و خلق زندگی، میان آرمان و یاس، میان تاریخ و امید.

عکس سوم عکسی است مربوط به کوبانی یا شنگال که در همین اواخر در جریان حملات داعش به کردستان صورت گرفت، گرفته شد. تصویر دختربچه­یی است آشفته، نگران و ترسیده. یک عروسک کثیف و چرکین در دستان کودک وجود دارد که دخترک ظاهرا به خاطر صحنه دلخراشی که می­بیند جلوی چشمان عروسکش را گرفته است. صفحه دوربین بسته است و دختر تمام کادر را پر کرده است. پشت سر دختر مانند هر دو عکس قبلی تار هستند و چیزی پیدا نیست. این تاری و وضوح بخشیدن به ابژه، نوعی تمرکز کردن بر روی دختر است. بر روی نوع ایستادن و کاری که دختربچه انجام می­دهد. شاید بتوان گفت که تمرکز بیش از حد بر همین دختربچه در نهایت باعث تاریخ­زدایی از مساله شده است. به این معنا که دختربچه از اطرافش انتزاع می­شود. اطراف دختر اصلا پیدا نست. اثری از دود و ویرانی و کشتار نیست. و این هم به نوعی غیرتاریخی کردن فاجعه است.

photo_2016-06-05_12-04-18

اما عکس، خود بیان می­کند. دوربین نمی­تواند مانع بیان شود. دخترک با موهای آشفته، چهره آرام وحشت‌­زده صحبت می­کند. دست کودک بر روی چشمان عروسک فاجعه را بازنمایی می­کند. لباس، صورت و ژست کلی دختر نشان از فاجعه می­دهد و این همان دلالت صریح عکس است. از وجود دردی صحبت می­کند. کودکی که قرار است با همین عروسک بازی کند اتفاقا درون تضاد بچگی و بزرگسالی گیر کرده است. کودکان معمولا با عروسک‌­هایشان بازی می­کنند، غذا می­دهند و با آن­ها حرف می­زنند. این­ها همگی نشان از تخیلات بچه‌­گانه دارد که عروسک را نه به‌­سان عروسک و بلکه مانند یک انسان در نظر می­گیرند. اما در این عکس داستان پیچیده­‌تر است. دختربچه همان بچه است، در حال نقش‌­پذیری است. با عروسکش مانند همان انسان برخورد می­کند، اما تفاوت در اینجاست که اگر در فضایی آرام یک کودک با عروسکش هرکاری می­کند کاملا امری خیالی است و عملا بازی می­کند. اما در اینجا کودک، بازی نمی­کند. کودک عملا در حال جامعه­‌پذیرکردن عروسکش است. دختربچه نمی­خواهد عروسکش فاجعه را ببیند. دختربچه مانند همان مادری عمل می­کند که نمی­گذارد بچه‌­اش آزرده خاطر شود، حالا چه یک اتفاق ساده باشد و چه بحرانی انسانی. این همان تناقض بنیادین است که کودک کورد باید با آن بزرگ شود. لباس دخترک(لباسی گُل گُلی و قرمز رنگ) و وجود عروسک در دستانش هردو دالی است بر بچه بودن این انسان، محصورِ فانتزی بچه­‌گانه بودن و بازی کردن. اما موقعیت اجتماعی این اجازه را به کودک نمی­دهد و حتی اگر به او این اجازه را بدهد کاملا متفاوت از یک کودک دیگر است. لباس عروسک کاملا نشانی از این امر است. لباسی کثیف و دودآلود. حتی عروسک­ها هم در امان نماندند، به آن­ها هم رحم نکردند.

مایلم میان این عکس با عکس اولی پیوندی برقرار کنم. عکس اولی مانند همین عکس بیانگر است. تاریخ و آینده ­اش را بازگو می­کند و اتفاقا در عکس دومی‌هم بیان شد که تکرار فاجعه در کوردستان امری حتمی‌است و اتفاقا این امر به وقوع پیوست. دختر بچه حلبچه­‌یی در عکس اول اگر تابلو و آلبوم عکس را به ما نشان می­دهد و اگر آن را به عنوان آینده در نظر بگیریم این همان آینده است. او بیان می­کند، تاریخش را روایت می­کند و به آیندگان نشان می­دهد. دختربچه (عکس سوم) همان آیندگانی است که قرار است بعد از کودک اولی زندگی کنند و زندگی کردند. هردو گرفتار فاجعه هستند. هر دو به دردی مشترک گرفتارند. اما تفاوتی اساسی در این دو عکس وجود دارد. در عکس اولی کودک برای ما بیان می­کند. تاریخش را نشان می­دهد و آینده­اش را بازگو می­کند و در این عکس سوم این همان آینده است. گذشته تکرار شده است. اما کودک دیگر نمی­خواهد این آینده را روایت کند. به همین خاطر هم جلوی چشمان عروسکش را می­گیرد. او نه می­خواهد آینده را روایت کند و حتی نمی­خواهد عروسکش فاجعه را ببیند و برای او عادی بشود. و این حالت دخترک هم از زندگی خودش برمی‌­خیزد. می­خواهد عروسکش بچگی کند، بازی کند و زندگی کند و نه با فاجعه بزرگ بشود. تضادی وجود دارد. تضادی نشات گرفته از موقعیت انضمامی‌و تاریخی کودک. کودک با عروسکش حرف می­زند اما نه حرفی که از سر تخیل باشد، بلکه اتفاقا حرفی کاملا تاریخی و سیاسی. دختربچه نگران آینده­ عروسکش است. از آینده ­اش هیچ اطلاعی ندارد ولی تنها کاری که می­تواند بکند این است که جلوی چشمانش را بگیرد. انگار فاجعه پایانی ندارد و مدام باید در این سرزمین وجود داشته باشد. پس کودک در اینجا تنها یک راه برایش باقی مانده است، و آن هم پنهان کردن فاجعه. انگار دیگر بازنمایی فاجعه بیهوده گشته است. انگار کودک از بازنمایی باخبر است. دخترک اولی بیان می­کند، دایکی نیشتمان مقاومت می­کند، عمر خاور هم دست در گردن بچه­ اش مقاومت می­کند؛ اما در اینجا دیگر مقاومتی در کار نیست؛ چون بازنمایی فاجعه اصلا فاجعه‌­بار نیست. چون دیگر همه چیز عادی شده است، دادرسی وجود ندارد. پس بازنمایی فاجعه صرفا برای آیندگان فاجعه‌­بار است.

عکس چهارم عکس خمپاره­ای است که در یکی از مکان(احتمالا اداره)های شیک و رسمی‌کوردستان وجود دارد. خمپاره را به گلدانی تبدیل کرده ­اند و درون آن گل کاشته­ اند و سبز شده است. گل بر روی لبه ­های خمپاره پهن شده است. شاید در نگاه اول این مساله در عین اینکه زجرآور باشد بارقه­‌هایی از امید به همراه داشته باشد و اینکه اکنون دیگر امید وجود دارد. جنگ و کشتار تمام شده است.

photo_2016-06-05_12-04-25

اما من می­خواهم با نگاهی بدبینانه‌­تر به این تصویر بنگرم. خمپاره­ای رنگ­شده و مزین درون یک ساختمان وجود دارد. این خمپاره همان تاریخ کوردستان است. تاریخ انفال و حلبچه و ژنوساید. خمپاره گلدان است و گل درون آن سبز شده است. تاریخ کوردستان آکنده از این حوادث است. در اکثر فیلم­های کوردی که در مرز و به لحاظ محتوایی تاریخی هستند این مساله جنگ و خمپاره و انفال و مین به تصویر کشیده شده ­اند. مساله اصلی اینجاست که اگر گلدان و خمپاره همان تاریخ است و تاریخی رنگ­زده و نه همان تاریخ محض، پس گل­های سبز شده زندگی همین قربانیان است. خمپاره ­ها وجود دارند ولی در عین بودن آن­ها در تنازعی مداوم، زندگی هم وجود دارد. این مساله بیانگر این تناقض است که مردم فرودست با چیزی که زندگی را سلب می­کند زندگی می‌­آفرینند. خمپاره­‌ها هویت­ها را نابود و به حاشیه راندند. خمپاره ­ها و گازها حلبچه و سردشت و کوبانی و شنگال را نشانه گرفتند و آنجا را ویران کردند اما همین قربانیان باز هم در پی زندگی بودند. در کوه­ها و بیابان­ها و چادرها آواره شدند، اما باز هم دود گازها و خمپاره‌ها کوردستان را مه‌­آلود کرد و کسی آن را ندید. و تنها همین قربانیان بودند که خودشان را از این مه بیرون کشیدند و با آن زندگی کردند.

اما این عکس جنبه دیگری دارد و آن اینکه این داستان برای کردستان پایانی ندارد. می­توان یک نوع ارتباط بین این عکس و مین­هایی که هنوز در کردستان وجود دارند برقرار کرد و این مختص به شهر و روستا نیست؛ هرچند که در مناطق مرزی بسیار بیشتر است. بعد از سال­های بسیار پس از اتمام جنگ باز هم مین در کردستان قانل خاموش انسان­ها است. مین­ها در زیر خاک قرار دارند و روی آن­ها گیاهان سبز شده­اند، به گیاهان هم نمی­شود اعتماد کرد. گیاهان هم پوششی برای کشتار شده ­اند. انگار در کردستان جنگ و طبیعت و دیگری در یک اتحاد نامقدس با هم برعلیه کردستان هم­پیمان شده‌­اند.

      در نهایت اگر این عکس­ها را به عنوان میانجی‌­ای برای تحلیل رخداد حلبچه و فجایع ناشی از آن در نظر بگیریم و با در نظر گرفتن اینکه همه عکس­هایی که دوربین قصد ثبت بازنمایی فاجعه را دارد یک چیز مشترک وجود دارد؛ انگار که در واقعیت و ورای دوربین هیچ فاجعه‌­یی رخ نداده است. کودک و قربانی به صفحه دوربین خیره می­شوند، گویی اگر دوربین نباشد دیگر فاجعه­‌ای هم در کار نیست. دوربین به یک عامل رهایی ­­بخش دروغین بدل می­شود. کودک با چهره­‌یی یاس­‌آلود، آلبوم عکس­هایش را جلوی دوربین می­گذارد. دختربچه با عروسکش روبروی دوربین می‌­ایستد تا دوربین این لحظه را ثبت کند و این همان تناقض دنیای مدرن است، مدرنیته حلبچه را نابود کرد و دوربینِ مدرن هم در پی ثبت آن است و در نهایت تفاوتی در زندگی این افراد رخ نمی­دهد. دختر آینده‌­ی خودش را به میانجی آلبوم عکس­ها به دوربین نشان می­دهد. و دقیقا همان آینده در کوبانی و شنگال رخ داد.

منابع

اسلامی، مجید(۱۳۹۲) مفاهیم نقد فیلم، تهران، نشر نی

الکساندر، ویکتوریا، (۱۳۹۰)، جامعه شناسی هنرها، ترجمه اعظم راودراد، تهران، نشر فرهنگستان هنر

بارت، رولان(۱۳۹۲)، پیام عکس، ترجمه راز گلستانی‌­فرد، تهران، نشر مرکز

چندلر، دانیل(۱۳۹۴)، مبانی نشانه‌­شناسی، ترجمه مهدی پارسا، تهران، انتشارات سوره مهر

خالق­پناه، کمال(۱۳۸۸)، نشانه شناسی و تحلیل فیلم: بررسی نشانه­‌شناختی فیلم «لاک­پشت­ها هم پرواز می­کنند»، فصل­نامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره ۱۲

دو وینیو، ژان،(۱۳۸۸) ، جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، تهران: نشر مرکز

سونسون، گوران(۱۳۸۷)، نشانه‌­شناسی عکاسی، ترجمه هلیا دارابی، مجله بیناب، شماره دوازده

کالر، جاناتان(۱۳۹۳)، فردینان دوسوسور، ترجمه کورش صفوی، تهران، نشر هرمس

محمدی، جمال(۱۳۹۰)، تحلیل جامعه‌­شناختی تعامل قهرمان و زندگی روزمره در سینمای مسعود کیمیایی، مجله جامعه­‌شناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره دوم

مهدی­زاده، علیرضا(۱۳۹۲)، تحلیل کنش عکاسی و خوانش عکس از دیدگاه نشانه­شناسی، مجله جلوه هنر، شماره پنج

هال، استیوئرت(۱۳۹۳)، معنا، فرهنگ و زندگی اجتماعی، ترجمه احمد گل­محمدی، تهران، نشر نی

یک دیدگاه

  1. اسم اون دخترک عروسک بدست و میدونید؟

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

12 + 11 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..