یکشنبه , ۲۸ مرداد ۱۳۹۷
خانه / بخش ادبی فارسی / تحلیل فیلم «ERASERHEAD» بر پایه‌ی اندیشه‌های فروید، لاکان و هگل/تاد مک گوان

تحلیل فیلم «ERASERHEAD» بر پایه‌ی اندیشه‌های فروید، لاکان و هگل/تاد مک گوان

فدا کردن سر برای پاک کن

از دست دادن ماده حیات

 

         کله‌پاک‌کن (۱۹۷۷) در آغاز به صورت فیلم دانشجویی ۴۲ دقیقه‌ای آماده شد که لینچ پس از ثبت‌نام در موسسه فیلم آمریکا در لس آنجلس برای آن نهاد تولید کرد. طی پنج سالی که لینچ به تکمیل آن مشغول بود، زمان فیلم به ۱۰۰ دقیقه افزایش یافت. اما تنها جنبه بارز فیلم، زمان طولانی ساخت آن نبود: لینچ بخش عمده فیلم را مخفیانه در ساختمان‌های متروک ای‌اف‌آی ساخت و استودیوی کوچک خود را آن جا تدارک دید. سرمایه فیلم به شکل منظم تهیه نشد و در این پنج سال هر بار که منبع مالی به پایان رسید، فیلمبرداری دچار وقفه شد. این تنها فیلم لینچ بود که به شیوه مستقل تولید شد. لینچ بعد‌ها از منابع مالی برخوردار بود – گاهی بسیار و گاهی کمتر از آنچه می‌خواست – منابعی که البته همواره برای ادامه فیلمبرداری کفایت می‌کرد. با وجود این، در اجرای پروژه کله‌پاک‌کن، نبود پول مانع موفقیت نبود؛ جزئی اساسی از کار بود.

        فیلم‌های لینچ به حدی به کاوش روان می‌پردازند که از واقعیت ملموس دور می‌افتند و درگیر واقعیت‌های اقتصادی – سیاسی اثر‌گذار بر زندگی روزمره ما نمی‌شوند. یکی از مضامین همیشگی در نقد فیلم‌های لینچ از این قرار است: در سینمای او نشان چندانی از دنیای مادی – نابرابری طبقاتی، انسان‌های حاشیه‌نشین یا تعارض اقتصادی – به چشم نمی‌خورد. از این نظر لینچ اساسا فیلمساز‌هالیوودی است و به واقعیت‌های اجتماعی و اقتصادی حیات سرمایه‌داری متاخر علاقه ندارد و سرگرم نمایش فانتزی به مخاطبان خویش است، ولو فانتزی‌هایی که از هنجار‌های‌هالیوود منحرف شوند. این نقد در بادی امر عاری از حقیقت نیست. کاوش‌های امور روانی در سینمای لینچ در سطح خیالی می‌ماند و به پیوند امر روانی با امر اجتماعی نمی‌پردازد. اما او در اولین فیلم بلند خود، کله‌پاک‌کن، آشکارا پیوند ستیزه‌های درون‌روانی هنری اسپنسر (جک ننس) و موقعیت او به منزله سوژه سرمایه‌دار را نشان می‌دهد.

       ساختار کله‌پاک‌کن، مانند فیلم‌های دیگر لینچ، به دو جهان متمایز میل و فانتزی تقسیم می‌شود – به واقعیت اجتماعی و گریز از این واقعیت. در سراسر فیلم، هنری را می‌بینیم که در چشم‌انداز پسا‌صنعتی ویرانی حضور دارد و هر آنچه تجربه می‌کند، نارضایتی است. این تجارب با لحظات کوتاه سرخوشی او تعارض دارد: لحظاتی که درباره زن کوچک پنهان در رادیاتور (لارول نیر) خیال‌پردازی می‌کند که بر صحنه آواز می‌خواند و می‌رقصد. فروغ صحنه‌های حضور بانوی رادیاتور، با لذت برخاسته از آن‌ها متناظر و با تاریکی فیلم متضاد است. لینچ با استفاده از این تمایز رابطه نارضایتی روانی سوژه با کارکرد جامعه سرمایه‌داری را آشکار می‌کند. فیلم نشان می‌دهد که این کارکرد به ایثار مداوم سوژه بستگی دارد – فدا کردن هسته لذت سوژه در راه بهره‌وری. این ایثار که به نارضایتی مزمن سوژه منتهی می‌شود، به ساز‌و‌کارهای اجتماعی تولید نیرو می‌بخشد. اگر سوژه این ایثار را نپذیرد، ساز‌و‌کار‌های تولید در هم می‌شکند. در انتهای فیلم، هنری به جایی می‌رسد که بتواند به جای ایثار لذت خود، از آن استقبال کند. این امر ممکن می‌شود؛ زیرا هنری از طریق فانتزی به فرایند تولید آگاهی می‌یابد.

      فانتزی در کله‌پاک‌کن نه صرفا نقاب پوشاننده فرایند تولید و نقش سوژه در این فرایند، بلکه افشاگر نحوه استفاده از اختگی سوژه – تجربه فقدان هنگام ورود به جامعه – در فرایند تولید است. فیلم با نمایش کارکرد فانتزی به این شیوه، تصورات سنتی درباره رابطه فانتزی با تولید را به پرسش می‌گیرد. بر اساس نظریه‌های روانکاوانه متقدم در حوزه فیلم، بعد خیالی سینما بزرگ‌ترین خطر ایدئولوژیک آن است، چون فانتزی همواره تولید را مخفی می‌کند. بر این اساس، فانتزی مستقیما حاصل تلاش در راه کتمان نقش تولید و نیروی کار در ساختن نظم اجتماعی است.

      کریستین متز این مسئله را حاصل ترجیح دادن داستان (اتفاق‌های پرده) به گفتمان (ربط دادن اتفاق‌های پرده به هم) می‌داند. او می‌نویسد: «مشخصه بنیادی گفتمان و مبنای اثربخشی آن به منزله گفتمان این است که تمام آثار بیان را محو می‌کند و در قالب داستان مخفی می‌شود». هنگام تماشای فیلم نوعی‌هالیوود، خود را وقف مجموعه تصاویری می‌کنیم که با زحمت فراوان، ابزار تولید و نیروی مولد را از نظر پنهان می‌کنند. دنیل دایان بر‌اساس تحلیل متز و دیگران می‌افزاید: «فیلم – گفتمان به منزله ساخته بدون سازنده و گفتمان بی‌منشا ظاهر می‌شود. آن سخن می‌گوید. چه کسی؟ چیز‌ها از جانب خود سخن می‌گویند و البته حقیقت را به زبان می‌آورند. سینمای کلاسیک خود را به منزله سخنگوی ناپیدای ایدئولوژی تثبیت می‌کند.» فانتزی سینمایی، دست‌کم از نوع سنتی‌هالیوودی‌اش، به‌ویژه تکلمه‌ای است بر ایدئولوژی سرمایه‌داری. این ایدئولوژی به کتمان نیروی کار تولید‌گر محصول وابسته است تا مبادله «آزاد» کالا را تسهیل کند.

      لینچ در کله‌پاک‌کن این برداشت سنتی از فانتزی (و نیز فیلم) به منزله مکمل ایدئولوژی را به چالش می‌کشد. فانتزی ( در رویای هنری) به ابزاری تبدیل می‌شود که ایثار لذت سوژه به نفع بهره‌وری اجتماعی را افشا می‌کند. فانتزی ساز‌و‌کار‌های تولید را پنهان می‌کند، اما منشا بهره‌وری – لحظه الحاق سوژه به نظم اجتماعی – را نیز آشکار می‌کند. به تعبیری هر فانتزی، فانتزی خاستگاه است: فانتزی با ظهور خود طرحی برای توضیح خاستگاه سوژه و نظم اجتماعی ارائه می‌کند چیزی که ایدئولوژی اساسا قادر به تبیین آن نیست.

      تبیین‌های ایدئولوژیک در مورد خاستگاه دچار شکاف‌اند: ایدئولوژی ‌تنها می‌تواند ظهور نظم اجتماعی موجود را با عطف به ما‌سبق، بر‌حسب عواقب آن تبیین کند و این یعنی ایدئولوژی اصطلاح‌های لازم برای عرضه تبیینی اصیل را در اختیار ندارد. از آن‌جا که ایدئولوژی سرگرم توجیه نظم اجتماعی موجود است، هر چیزی مقدم بر این نظام را به مرتبه خود نظام تقلیل می‌دهد. در یک کلام، توانایی ایدئولوژی برای تبیین هر چیز، قابلیت تبیین خاستگاه را به نحوی تناقض‌آمیز از او سلب می‌کند. مسئله خاستگاه به نقطه کور ایدئولوژی، به لحظه تصادف در جهان ایدئولوژیک ضرورت، بدل می‌شود. هر تلاشی برای تبیین خاستگاه با مسئله‌ای مواجه می‌شود که کانت در تعارض‌های پویای نقد خرد ناب تشخیض می‌دهد. او به این سوال می‌پردازد که آیا جهان را آغازی هست یا نه. کانت نتیجه می‌گیرد که تبیین خاستگاه هرگز نمی‌تواند قطعی باشد، چون همواره می‌توانیم به دنبال خاستگاه این خاستگاه فرضی باشیم. جستجوی خاستگاه به تسلسل بی‌پایانی منتهی می‌شود. به همان صورتی که عقل نمی‌تواند خاستگاه جهان را پیدا کند، ایدئولوژی هم از یافتن خاستگاه نظم اجتماعی ناتوان است. اما فانتزی به دلیل استفاده از روایت به جای تبیین سر‌راست، می‌تواند این شکاف را پر کند و راه فهم خاستگاه را به ما نشان دهد.

     فانتزی علاوه بر سطح سوبژکتیو، این کار را در سطح اجتماعی نیز انجام می‌دهد. نزد سوژه فردی، فانتزی صحنه نخستین (به منزله یکی از – اشکال بنیادی فانتزی) واقعیت کاملا تصادفی تولد سوژه را – چرا این فرد و نه فرد دیگر – به روایتی تبدیل می‌کند که به این تولد معنا می‌دهد. در این فانتزی، مقاربت والدین نه عملی خود‌سرانه، بلکه با قصد و نیت کامل است. طرح ویژه آن خلق سوژه‌ای فردی است که درباره این رویداد خیال‌پردازی کند. همین فرایند در فانتزی‌های مربوط به کل نظم اجتماعی به شکل اسطوره پدیدار می‌شود. در روایت اسطوره‌ای ویرژیل که در آن آینیاس شهر رم را بنیان می‌نهد، لباس تصادف از تن تاسیس شهر بیرون می‌کند و به رمی‌ها امکان می‌دهد خود را محصول تقدیر ویژه‌ای ببینند. در هر دو حالت، خاستگاه نه نقطه‌ای آزارنده، بلکه مبنایی است که به حس هویت استحکام می‌بخشد.

       فانتزی بنا به جهت گیری خاص خود نسبت به خاستگاه، در کتمان شکاف ایدئولوژی نقش دارد. اما از سوی دیگر می‌تواند این شکاف را برملا کند؛ فانتزی می‌تواند آنچه را پیش از این قادر به دیدنش نبودیم به ما نشان دهد. ما برای مشاهده فدا شدن لذت اولیه خود به فانتزی نیاز داریم، چون عمل ایثار، وجود مبتنی بر تجربه ندارد. به عبارت دیگر، ما به منزله اعضای جامعه، پیشاپیش لذت خود را فدا کرده – عضویت ما در جامعه بر مبنای این ایثار تعریف می‌شود – و امکان بررسی جداگانه این لحظه را از میان برداشته‌ایم. ایثار نه تنها وجود مبتنی بر تجربه ندارد، بلکه سوژه نیز پیش از فدا شدن لذت به هیچ‌وجه از آن برخوردار نیست. نظم اجتماعی اقتضا می‌کند که سوژه از خیر آنچه ندارد بگذرد و این ایثار هیچ – عمل ناب ایثار – سوژه را به معنای دقیق برمی‌نهد.

       فانتزی با خلق این ذهنیت که گویا به جای هیچ، چیز با‌ارزشی را فدا کرده‌ایم، عمل اولیه ایثار سوژه را تحریف می‌کند. اما اگر این تحریف خیالی نباشد، ایثار کشف نمی‌شود. با فهم فانتزی به این شیوه، ارزیابی مجدد تلاش فیلمسازان آوانگارد برای افشای فرایند فعال در فیلم‌هایشان ممکن است: این تلاش‌ها چه بسا فانتزی سینمایی را به منزله چیزی بر‌ساخته لو بدهند، اما در عین حال می‌توانند از  تأثیر قدرت فانتزی در افشای خاستگاه نظم اجتماعی و سوژه بکاهند. هنگام تلاش برای ساخت‌گشایی قدرت ایدئولوژیک فانتزی سینمایی، توان انقلابی آن نیز ضعیف می‌شود.

       انحلال کامل هنری اسپنسر در فانتزی نشانه توان فانتزی در نمایش ایثار اولیه لذت است که فرایند تولید را ممکن می‌کند، ولو آن را پنهان کند. به عبارت دیگر، فانتزی در آغاز با فریفتن ما با مجموعه تصاویر، فرایند تولید را پنهان می‌کند، اما تلاش او برای روایت کردن خاستگاه، در نهایت پرده از راز فرایند برمی‌دارد. فیلم، دینامیسم نهفته در وجود هنری را در سطح فرم با تماشگران در میان می‌گذارد. همان‌طور که هنری از طریق فانتزی از ایثار لذت خود و ارتباط آن با فرایند تولید آگاه می‌شود، تماشاگر از طریق فانتزی فیلم کله‌پاک‌کن از این موضوع اطلاع می‌یابد.

تولید و ایثار

    فیلم با نمایش پیوند مستقیم تجربه هنری از فقدان لذت و آغاز تولید صنعتی شروع می‌شود. گشایش فیلم کاملا سوررئالیستی است: نیمه فوقانی بدن هنری را می‌بینیم که به پهلو در فضا شناور است. لینچ تصویر هنری را بر تصویر یک سیاره حک می‌کند. پس از ناپدید شدن هنری از کادر، دوربین به سیاره نزدیک‌تر می‌شود. پس از کات به چیزی شبیه سطح سیاره، دوربین وارد اتاقکی می‌شود و مردی را می‌بینیم که کنار پنجره نشسته و مقابل او سه اهرم قرار دارد. دوربین دوباره به تصویر هنری کات می‌کند که حالت چهره‌اش از اضطراب خفیف به ترس شدید تغییر کرده است. پس از نمای کوتاهی از مرد داخل اتاقک که یکهو تکان می‌خورد، دهان باز هنری را می‌بینیم و گویا ماده‌ای به شکل اسپرم از آن خارج می‌شود ( با این که تصویر آن موجود بر تصویر هنری حک می‌شود). لینچ به مرد داخل اتاقک که یکی از اهرم‌ها را می‌کشد کات می‌کند و گویا بر اثر این کار – چنان‌که در نمای بعد می‌بینیم – اسپرم از درون کادر به بیرون پرتاب می‌شود. مرد داخل اتاقک اهرم دوم و سوم را می‌کشد و ماده به درون حوضچه آب پاشیده می‌شود. دوربین وارد حوضچه آب می‌شود و در نور سفید درخشانی که کل کادر را فرا‌گرفته پیش می‌رود. با این نور سفید، سکانس هفت دقیقه‌ای آغازین به پایان می‌رسد.

       فیلم با کات کردن بین هنری که ماده اسپرم شکل را از دهانش بیرون می‌فرستد و مرد داخل اتاقک که اهرم‌ها را می‌کشد بر پیوند این دو رویداد به ظاهر ناهمگون تاکید می‌کند. به این ترتیب نقش ایثار لذت هنری در فرایند تولید را می‌بینیم. ماده اسپرم شکل تکه‌ای از هنری است که خود را جدا می‌کند؛ [یعنی] آنچه هنری برای تبدیل شدن به موجود متعین و جنسیت یافته در جامعه فدا می‌کند. هنری پیش از فدا کردن این تکه از خود در وضعیت نامتعینی در فضا شناور است. اما از دست دادن ماده اسپرم شکل سبب ظهور او به منزله سوژه متعین می‌شود. فیلم آشکارا نشان می‌دهد که برای سوژه شدن باید این تکه اساسی از خود – که لاکان «لاملا» می‌نامد – فدا شود؛ ماده حیاتی خالصی که هنگام ورود سوژه به درون زبان و نظم اجتماعی از او حذف می‌شود.

       توصیف لاکان از لاملا در سمینار یازدهم (معروف به چهار مفهوم بنیادی روان – کاوی) شباهت عجیبی به ماده اسپرم شکلی دارد که در آغاز فیلم از دهان هنری خارج می‌شود. توصیف لاکان چنین است: «لاملا فوق العاده صاف است و مانند آمیب حرکت می‌کند، فقط کمی‌پیچیده‌تر است. اما همه جا می‌رود. و چیزی است که… با آنچه موجود جنسیت یافته با اخذ جنسیت از دست می‌دهد رابطه دارد، به عبارت دیگر، مانند آمیب در نسبت با موجودات جنسیت یافته فناناپذیر است – چون از هر نوع تقسیم و تکثیر جان به در برده است. و می‌تواند این سو و آن سو برود.» لاملا اندام لیبیدو است – ماده حیات. لاملا تکه کوچک سر‌زندگی است که در مقام موجود جنسیت یافته از آن صرف نظر می‌کنم و دائما به دنبال باز‌کشف آن در روابط جنسی هستم. به نظر لاکان «لاملا دقیقا به این دلیل از موجود زنده جدا می‌شود که دستخوش چرخه باز‌تولید جنسیت است.» اگر فرد بخواهد به موجود جنسیت یافته تبدیل شود، باید از لاملا صرف نظر کند، زیرا باز‌تولید جنسیت مستلزم سوژه فنا‌پذیر دچار فقدان است. سوژه تنها بر پایه تجربه خود از فقدان این ماده حیات است که به دیگری رو می‌آورد. اگر سوژه کامل بود یا به طور کامل زنده بود، توان میل ورزیدن نداشت.

       از آن‌جا که از دست دادن ماده حیات یا تکه کوچک سرزندگی با باز‌تولید جنسی پیوند دارد، سوژه‌ها غالبا آن را در فرزندان خود حاضر می‌بینند و این امر تردید والدین نسبت به فرزندانشان را توجیه می‌کند. از یک سو، والد از مشاهده ماده حیات در فرزند خود لذت می‌برد و با سر‌زندگی او (که خود فاقد آن است) همذات انگاری می‌کند. از سوی دیگر، به سر‌زندگی یا لذت فرزند خود حسادت می‌ورزد و آن را لذتی می‌داند که به طور شایسته به او تعلق دارد. هر دو والد مهربان و بد‌رفتار به یک معنا به فقدان لاملا یا سر‌زندگی اولیه واکنش نشان می‌دهند و از این رو به منزله سوژه‌های بارور جنسی ساخته می‌شوند.

       هنری با از دست دادن لاملا به شکل سوژه میل‌ورز پا به عرصه وجود می‌گذارد، اما لاملا صرفا ناپدید نمی‌شود: کله‌پاک‌کن این نتیجه گیری لاکان را تأیید می‌کند که «لاملا می‌تواند این سو و آن سو برود». هنری در ادامه فیلم باز با این تکه خود – یا بخشی از آن – مواجه می‌شود و ظهور آن، هر بار، نشانه لذتی است که هنری اکنون فاقد آن است. لاملا آشکارا در اواسط اولین فانتزی هنری درباره بانوی رادیاتور ظاهر می‌شود. هنگام رقص بانوی رادیاتور در صحنه کوچک داخل رادیاتور، تکه‌های لاملا از فراز سرش به کف صحنه فرو‌می‌ریزد. فیلم به این شیوه نحوه تشکیل فانتزی از فقدان اولیه ماده حیات در سوژه جنسیت‌یافته و رجعت به آن را نشان می‌دهد. سوژه خیال‌پردازی می‌کند، چون نمی‌تواند کاملا از دست این ماده خلاص شود؛ ماده حیات همواره باز‌می‌گردد تا سوژه حاضر در جهان میل را که به سبب ایثار او به وجود آمده است آزار بدهد.

       فقدان لاملا جهانی می‌آفریند که در آن سوژه دائما با نقص خود مواجه است و ابژه‌ای که بتواند این نقص را جبران کند هرگز در دسترس نیست. فقدان لاملا و آغاز تولید ماشینی جهان میل را آزاد می‌کند. اما این جهان، به گفته‌هایدگر، شیوه اولیه بودن – در – جهان ما نیست. ما سوژه‌ها با تجربه فقدان، جهان میل را خلق می‌کنیم. بر‌اساس منطق گسترش‌ یافته در فیلم، بودن – در – جهان متعین ما نه ازلی، بلکه نتیجه عملی پیشا – هستی شناختی و ابتدایی است که به جهان ساختار می‌دهد. با این صرفا با ابزار فانتزی به این عمل دسترسی داریم، اما فهم آن برای کشف رابطه سوژه با جامعه سرمایه‌داری الزامی‌است.

رخوت سوژه میل ورز

       لینچ با گنجاندن فوران جهان میل پس از نمایش آغازین ایثار لذت هنری در فیلم، از علیت خبر می‌دهد. گویا نار‌ضایتی نتیجه ایثار لذت هنری در پای ماشین تولید سرمایه‌داری است. این بخش فیلم با نمای نزدیک هنری در حال نگریستن از فراز شانه به پشت سرش به آنچه از او دور می‌شود آغاز می‌شود. ما این نما از نگاه کردن هنری و حالت آشفته با مضطرب چهره او را می‌بینیم، اما نمای مخالف آنچه را هنری می‌بیند (که نوعا در این شرایط انتظار دیدنش را داریم) نمی‌بینیم. ابژه در این جهان گم شده است. لینچ این غیبت را با فرم فیلم – یا غیبت فرم مورد انتظار، نمای مخالف – نشان می‌دهد.

       فیلم پس از نمای مخالف محذوف با صحنه‌ای ادامه می‌یابد که باز هم به جای حضور بر غیاب تأکید می‌کند. این وضعیت به‌ویژه در روش نورپردازی یا حتی نبود نورپردازی در فیلم لینچ مشهود است. اشتیاق لینچ به میزانسن تاریک حتی بر نحوه پردازش نگاتیو‌ها نیز اثز می‌گذارد. لینچ هنگام تولید فیلم، بر تولید تیره‌ترین تصاویر ممکن اصرار داشت. تاریکی افراطی تقریبا در هر نما از فیلم حس غیاب را تولید می‌کند.

       شیوه نورپردازی بر تجربه غیاب تأکید می‌کند. لینچ تقریبا هرگز صحنه را یکنواخت نورپردازی نمی‌کند؛ او در عوض به کنتراست نور و تاریکی تاکید می‌کند. به گفته میشل شیون: «لینچ جسورانه از نوری استفاده می‌کند که تنها حوضچه‌ها را روشن می‌سازد و به این شیوه قسمتی از صحنه در سایه یا تاریکی مطبق می‌ماند.» حس عمده خلأ که با تماشای کله‌پاک کن در ما ایجاد می‌شود حاصل این شیوه کاربرد نور است. هرگز نمی‌توانیم به صحنه‌ای نگاه کنیم و حضور فراگیری را که هنگام تماشای فیلم به آن عادت داریم تجربه کنیم. شکاف ناشی از نورپردازی جهانی می‌آفریند که با تأکید بر‌آنچه نادیدنی یا نا‌شناختنی است میل را اغوا می‌کند.

       جهان نیز به کندی می‌جنبد و حول مسیری پیچاپیچ تا ابژه میل شکل می‌گیرد. کندی زمانی آشکار می‌شود که هنری اولین بار وارد آسانسور مجتمع آپارتمانی خود می‌شود. نمای دور از هنری را هنگام ورود به آسانسور می‌بینیم که برمی‌گردد تا دکمه طبقه آپارتمان خود را بفشارد و لینچ این نما را تا بسته شدن در آسانسور ادامه می‌دهد. این وضعیت الزاما غیر‌عادی نیست. اما وجه تمایز آن، زمان بین لحظه فشردن دکمه از سوی هنری تا بسته شدن در آسانسور است. زمان بسته شدن در آسانسور در فیلم نوعی کوتاه می‌شود؛ اما لینچ آن را طولانی می‌کند: بسته شدن در‌ها هفده ثانیه کامل طول می‌کشد و در این میان دوربین تکان نمی‌خورد. هنری هم حرکت نمی‌کند و تماشاگران باید هفده ثانیه از فیلم را بدون مشاهده اتفاق خاصی تحمل کنند. این هیچ – این غیاب زمانمند در ساختار روایی فیلم – نشان می‌دهد که این‌جا جهان میل است. میل بر محور غیاب می‌گردد و به شکست مدام ابژه برای حاضر شدن وابسته است.

       جک ننس نقش هنری را در قالب شخصیتی ایفا می‌کند که هرگز سریع حرکت نمی‌کند و نسبت به شخصیت‌های دیگر واکنش سریع نشان نمی‌دهد. بار اول که هنری را می‌بینیم، به آرامی‌با پاکت آذوقه به سمت خانه می‌رود. لینچ با گرفتن برداشت‌های بلند از راه رفتن او، سرعت گام‌هایش را آهسته‌تر نشان می‌دهد. وقتی هنری دم در خانه به همسایه (جودیت آنا رابرتز) برمی‌خورد، کندی او آشکارتر می‌شود. همسایه به او می‌گوید که دوستش مری (شارلوت استیوارت) تماس گرفته و هنری را به شام دعوت کرده است و هنری پس از تأخیری طولانی، به خاطر این پیام تشکر ساده‌ای می‌کند. تأخیر سبب دستپاچگی می‌شود، گویا چیزی در مکالمه ایشان گم شده است و از این رو غیاب هر نوع ساختار خیالی در این بخش از فیلم را بر‌جسته می‌کند. فانتزی به این شکل شکاف‌های آزارنده را پر می‌کند تا به روابط متقابل (آهنگ زندگی ما) شتاب بخشد، تا متوجه غیاب نشویم. اما غیاب‌ها مشخصه واقعیت اجتماعی عریان ما بدون ضمیمه خیالی‌اند.

       هنری گویا همیشه چیزی کم دارد. او چیزی کم دارد. او چیزی طلب می‌کند که همیشه غایب یا دست کم پنهان است، اما از این ابژه چندان نمی‌داند که به خواسته خود‌آگاه باشد. لینچ هنری را بر حسب نگرش سوبژکتیویته میل‌ورز توصیف می‌کند: «هنری اطمینان دارد چیزی در شرف وقوع است، اما اصلا از آن سر درنمی‌آورد. او به همه‌چیز با دقت بسیار می‌نگرد، چون می‌خواهد بفهمد… همه‌چیز تاره است. شاید به نظر او هراس انگیز نباشد، اما چه بسا سرنخی بدهد. به همه‌چیز باید نگاه کرد. شاید سرنخ در آن‌ها باشد.» در بخش اول فیلم، میل هنری مختصاتی ندارد که او را به ابژه هدایت کند. به این لحاظ، هنری سوژه ناب میل است: میل او چنان با فانتزی خالص شده که اصلا جهت ندارد. هنری ابژه خاصی را ترجیح نمی‌دهد. اما کل جهان را چون معمایی می‌نگرد که چه بسا ابژه بر‌ملا کند؛ نزد او، به گفته لینچ، هر چیز «چه بسا سرنخی بدهد».

       سبک لباس پوشیدن هنری و نحوه ایفای نقش جک ننس بیگانگی او را با جهانی که در آن به سر می‌برد نشان می‌دهند. به گفته پل وودز «رابطه او با جهان از نوع رابطه تماشاگر منفعل و متحیر است – او گویا هیچ جایگاه حقیقی در آن ندارد. امیال او بسیار اما ناکام است.» هنری سوژه میل ورز ناب است، چون بیگانه مطلق است. او چون کسی که با فراغت در جهان خود باشد لباس نمی‌پوشد. سراسر فیلم، کت و شلواری معمولی و از مد‌افتاده به تن دارد، با شلوار خیلی کوتاه و چند مداد و خودکار در حفاظ جیبش. ننس در نقش هنری در سراسر فیلم، ماشینی راه می‌رود. گویا هر گام را نه به صورت طبیعی بلکه با حساب و کتاب برمی‌دارد. به ندرت حرف می‌زند و هنگام صحبت عاطفه ندارد، حتی در شرایط مورد انتظار (مثلا وقتی خانم ایکس (جین بیتس) از او می‌پرسد با مری رابطه دارد یا نه). نمایش حرکات و کلام ننس در نقش هنری نشانه رابطه بیگانه شده – و نیز میل ورزانه – هنری با جهان است.

       ارتباط هنری اسپنسر با سوبژکتیویته میل‌ورز به ظاهر بر‌خلاف انتظار است. هنگام اندیشیدن به سوژه‌ای که طلب می‌کند، شخصیتی متضاد با هنری به ذهنمان خطور می‌کند: عاطفی به جای بی‌احساس، سرزنده به جای ماشین‌وار، پر‌انرژی به جای خونسرد. اما در ارتباط فوق این نکته فراموش می‌شود که میل معادل فقدان است. سوژه میل ناب، ماشین‌وار  خونسرد است، زیرا تجسم فقدان است. در او سر‌زندگی نیست (به همین دلیل نمی‌توانیم سوژه میل ناب را تجسم کنیم). میزان بیگانگی سوژه با میزان میل او برابر است، زیرا سوژه بیگانه گشته دائما محرومیت خود را تجربه می‌کند. هر چه بیشتر احساس بیگانگی کند، میل گریز از بیگانگی بیشتر می‌شود، ولو گریز تصور‌ناپذیر باشد.

       فیلم وجه بیگانه هنری را در تماشاگر تداوم می‌بخشد. هنگام تماشای فیلم باید فقدان نور، سترونی تصویر و زمان طولانی بی‌اتفاق را تحمل کنیم. این بیگانگی، تماشاگر را چون هنری به موقعیت سوژه میل‌ورز سوق می‌دهد: او مانند هنری جهانی بی‌معنا را تجربه می‌کند که می‌خواهد اسرارش را کشف کند. او میل را به قوت فراوان تجربه می‌کند، زیرا به نظر می‌رسد لذت پنهان همه جا دور از دسترس و کمکتوم است.

       لذت به حاشیه، به بیرون سوبژکتیویته بشری رانده می‌شود – حتی صدای فیلم با غوغای مداوم کارخانه در تمام نماهای خارجی و اغلب نماهای داخلی همراه است. صداها نشانه فعالیت و سرزندگی‌اند، اما سرزندگی ماشین‌ها. به گفته گرگ‌هاینگه: «صدای فراگیر در کله‌پاک کن زوزه صنعت و نشانه سکونت ناظر در جهان ماشینی است.» از جنبه بصری، محیط خاکستر شده صنعتی نشانه وجود لذت در جایی دیگر است – در سالیان گذشته، پیش از عصر بشکه‌های فولادی، در لوله‌ها و زنجیر حصار‌ها که گام برداشتن هنری به واسطه آن‌ها به رد فعالیت نا‌پیدای صنعتی تبدیل می‌شود.

       فرایند تولید سرمایه‌داری صنعتی با ایثار کارگرانی ممکن می‌شود که به جای لذت بردن کار می‌کنند، تولید در نبود این ایثار مداوم متوقف می‌شود. صنعت سرمایه‌داری به این معنا از لذت کسانی که برایش کار می‌کنند تغذیه می‌کند. اما لذت فدا‌شده صرفا ناپدید نمی‌شود. ماشین‌های صنعتی تجلی لذت از کف رفته کارگرند: ماشین با نوعی سر‌زندگی که کارگر از آن محروم است کار می‌کند. فرایند تولید سرمایه‌داری لذت را با محصول جانبی خود – ارزش افزوده – به نمایش می‌گذارد.

       به نظر مارکس، سرمایه‌دار یکسره ارزش کار کارگر را با پول جبران می‌کند، اما آنچه بدون جبران به جیب می‌زند ارزش افزوده است که از بهره‌وری کار تولید می‌شود. ارزش افزوده به سر‌چشمه سود سرمایه‌دار بدل می‌شود و آشکارا به آنچه کارگر فدا کرده اشاره می‌کند. اما فیلم هرگز اجازه مشاهده مستقیم تولید صنعتی را که از ایثار لذت سوژه‌هایی چون هنری تغذیه می‌کند، به ما نمی‌دهد. در این جهان میل، رد لذت وجود دارد، اما خود لذت همواره جایی دیگر است.

       تضاد غیاب لذت بین سوژه‌های بشری و جایگاه لذت در تولید و جهان طبیعی زمانی آشکار می‌شود که هنری برای صرف شام به خانه مری می‌رود. تعامل هنری با خانم ایکس و مری پس از ورود هنری بیانگر این تضاد است. در اتاق نشیمن ایکس، هنری و مری روی کاناپه و خانم ایکس روی صندلی کناری نشسته‌اند. سکوت و سؤتفاهم طولانی صحبت آن‌ها را قطع می‌کند. خانم ایکس از هنری می‌پرسد چه می‌کند و او پس از مکث طولانی جواب می‌دهد: «در مرخصی هستم.» این جواب که آشکارا ناشی از سؤتعبیر سؤال اوست، خانم ایکس را مجبور می‌کند بپرسد «چه کار کردی؟» ماهیت تصنعی گفتگوی هنری و خانم ایکس بیانگر نقش فقدان در این جهان است. هیچ یک از شخصیت‌ها در صحنه سر‌زنده نیستند و به این دلیل گفتگو چنان سخت می‌شود.

       ملال در خانه ایکس در وجود مادر‌بزرگ (جین لنگ) نمایان‌تر است. مادر‌بزرگ از اول تا آخر حضور هنری روی صندلی آشپزخانه نشسته است، بی‌آن‌که برخیزد یا کلامی‌بگوید. تنها حرکت او زمانی است که خانم ایکس از او برای تهیه سالاد کمک می‌گیرد. خانم ایکس کاسه سالاد را روی دامن مادر‌بزرگ و انبرک‌های سالاد را در دستانش قرار می‌دهد. او پشت سر مادر‌بزرگ می‌ایستد، دستانش را با انبرک‌ها در دست می‌گیرد و با تکان دادن دست‌های او سالاد را هم می‌زند. این سکانس کوتاه بر انفعال مادر‌بزرگ تأکید می‌کند. او شبیه عروسکی بی‌جان است و آنچه بعدا رخ می‌دهد، بر این نکته صحه می‌گذارد. خانم ایکس پس از استفاده از مادربزرگ برای تهیه سالاد، سیگاری در دهان او می‌گذارد و روشنش می‌کند. پک زدن به سیگار تنها عملی است که از مادربزرگ می‌بینیم، اما هرگز نمی‌بینیم دستش را بلند کند تا سیگار را از دهانش بردارد. لینچ توجه ما را به ایستایی تمام عیار او جلب می‌کند تا به این وسیله بر غیاب تحرک نه تنها در خانواده ایکس، بلکه در کل دنیای هنری تأکید کند.

       سر‌زندگی جایی آشکار می‌شود که انتظارش را نداریم. در سراسر گفتگوی هنری با خانم ایکس و مری، صدای مزاحم توله سگ‌ها را در زمینه می‌شنویم که از پستان مادرشان شیر می‌خورند. البته کار توله سگ‌ها عجیب نیست، اما آشکارگی و شنود‌پذیری آن عجیب است. پس از مشاهده صحنه هنری، مری و خانم ایکس در اتاق نشیمن، لینچ به نمای کف اتاق کات می‌کند و توله سگ‌ها و مادرشان را نشان می‌دهد. صدای مکیدن چنان بلند می‌شود که انگار گفتگوی متعاقب در پس‌زمینه شیر خوردن توله سگ‌ها رخ می‌دهد. این همنشینی بر تضاد شدید لذت مفرط در عالم حیوانی با فقدان آن در عالم انسانی تأکید می‌کند.

       تضادی مشابه هنگام صرف شام آشکار می‌شود. آقای ایکس (آلن جوزف) برای شام خوراک به نام «جوجه مصنوعی» آماده می‌کند. اما وقتی هنری تلاش می‌کند «جوجه» را تقسیم کند، جوجه خود به خود شروع به حرکت می‌کند و از آن مایعی برون می‌تراود. پس از نمای حرکت جوجه، در نمای بعد خانم ایکس را می‌بینیم که چشمانش دور سرش می‌چرخد و شروع به تشنج می‌کند. لینچ به نمای نزدیک جوجه متحرک و دوباره به نمای متوسط خانم ایکس که می‌نالد و سرش کج می‌شود کات می‌کند. ترتیب نما‌ها بیانگر رابطه علت و معلولی است: تشنج خانم ایکس واکنش او به نمایش سر‌زندگی جوجه مصنوعی است که او فاقد آن است.

       کله‌ پاک‌کن نمایش دنیای غیاب است تا نتیجه ایثار اولیه لذت را نشان بدهد. در این جهان، غیاب ابژه – علت میل بر تمام صحنه‌ها سایه افکنده است. هنری سوژه میل‌ورز نا‌راضی است. اما چون نا‌رضایتی در ساختار دنیای فیلم – میزانسن، تدوین، ترکیب نما‌ها – حضور دارد، معلوم می‌شود که هنری توان تحریک خود را ندارد: نارضایتی، جایگاه اساسی هنری و – به اشاره ضمنی فیلم – سوژه است. سوژه میل‌ورز الزاما در جهان غیاب زندگی می‌کند که در آن رضایت در جایی دیگر است.

علت فانتزی

       به رغم باور احتمالی ما، نارضایتی و ناکامی‌به تکوین شق خیالی جهانی میل منتهی نمی‌شوند. ما نوعا تمایل داریم خیال‌پردازی را صرفا به واکنش به نارضایتی حاصل از واقعیت اجتماعی تعبیر کنیم. فروید در درس‌های کلارک توصیفی کلی از این فرایند به دست می‌دهد. او می‌گوید: «انسان موفق و پر‌انرژی کسی است که با سعی و تلاش موفق شود فانتزی‌های آرزومندانه خود را به واقعیت تبدیل کند. اگر به دلیل مقاومت دنیای بیرون و ضعف خود موفق نشود، از واقعیت رو برمی‌گرداند و به جهان رضایت بخش فانتزی‌های خود پناه می‌برد، در حالی که محتوای آن به سمپتوم تبدیل می‌شود و او را بیمار می‌کند.» فروید ادعا می‌کند که فانتزی جبران درونی نا‌کامی‌سوژه در دستیابی به خواسته‌اش در دنیای بیرون است. لینچ در کله پاک‌کن این ایده را با تفاوت جزئی قبول می‌کند. به نظر لینچ فانتزی واکنش به نارضایتی از واقعیت اجتماعی است، اما فانتزی پس از غیاب کامل ابژه مطلوب سوژه ظاهر نمی‌شود. فانتزی زمانی ظاهر می‌شود که سوژه با یاد‌آور کمبود خود در دیگری مواجه شود.

       در سراسر آغاز فیلم، هنری نارضایتی از وجود خود را بدون اتکا به فانتزی تحمل نمی‌کند. او را در اولین مرتبه ورود به آپارتمانش (پس از قدم نهادن بر چاله آب در مسیر خانه) می‌بینیم که روی تخت می‌نشیند و به رادیاتور خیره می‌شود، اما در این لحظه صحنه خیالی بعدی را نمی‌بیند. او گمان می‌کند مری را از دست داده است و تنها و بی‌کار در خانه می‌نشیند. او در میانه غیاب کامل ابژه میل به سراغ فانتزی نمی‌رود، با این که به محل شکل‌گیری فانتزی خود خیره می‌شود. به نظر لینچ سوژه تنها تا زمانی می‌تواند غیاب لذت را تحمل کند که دستیابی به لذت با مانع آشکاری مواجه نباشد. اما شگفتا که مانع دستیابی به لذت، سوژه را مجبور می‌کند با خود به منزله خلأ رو به رو شود و سوژه تنها زمانی به سراغ فانتزی می‌رود که با این مانع بر‌خورد کند.

       پس از صحنه شام در خانه ایکس، فیلم به صحنه مراقبت مری از نوزاد (موجودی عجیب الخلقه و خزنده‌سان) در آپارتمان هنری کات می‌کند. پس از مشاهده مری و نوزاد در آپارتمان هنری، او اولین حالات درونی خود درباره‌ لذت فدا‌شده را بروز می‌دهد. گریه مداوم نوزاد به هنری و تماشاگر نه از لذت هنری، بلکه از فقدان لذت او خبر می‌دهد. نوزاذ مانع لذت هنری است، با این که می‌دانیم هنری پیش از ولادت نوزاد نیز هرگز از لذت برخوردار نبود. این تضاد زمانی که هنری به شیار پست نگاه می‌کند آشکار می‌شود. اولین بار که هنری در اوایل فیلم شیار پست را وارسی می‌کند، خالی بودن آن را نشانه خالی بودن دنیای هنری است – غیاب کامل ابژه. اما هنگام ورود مری و نوزاد، هنری شیء کوچکی شبیه ماده اسپرم شکل آغاز فیلم پیدا می‌کند. این شیء تکه‌ای از ماده حیات است که هنری هنگام خلق واقعیت اجتماعی خود فدا کرده بود. شیء شبیه لذت گمشده نخستین است و به فانتزی‌‌های او درباره این وضعیت آغازین نیرو می‌بخشد.

       هنری پس از حمل این شیء به آپارتمانش درباره‌ بانوی رادیاتور خیال‌پردازی می‌کند. لینچ با قرار دادن فانتزی هنری در رادیاتور این نکته را القا می‌کند. لینچ با قرار دادن فانتزی هنری در رادیاتور این نکته را القا می‌کند که بین دنیای صنعتی و فانتزی رابطه وجود دارد. از یک سو، هنری برای فرار از این جهان و نار‌ضایتی ناشی از آن، به فانتزی پناه  می‌برد؛ از سوی دیگر، فانتزی از ماشینی پدیدار می‌شود که به همان جهان صنعتی تعلق دارد. فانتزی گریز به دنیای بدیل است، اما دنیای جدید محصول دنیای کهنه‌ای است که از آن می‌گریزیم. جهان میل – واقعیت اجتماعی – همواره جهان فانتزی را تثبیت می‌کند. به گفته لاکان در سمینار دهم، «فانتزی قاب‌بندی می‌شود»، چنان که مادیت رادیاتور، قاب صحنه‌ای را که بانوی رادیاتور در آن ظاهر می‌شود فراهم می‌کند.

       با این که جهان فانتزی از مادیت جهان میل به وجود می‌آید، لینچ بر وضعیت آن جهانی‌اش تأکید می‌کند. فرم فیلم هنگام وقوع فانتزی تغییر می‌کند، گویا این نکته را القا می‌کند که ما در حال ورود به فضای بدیلیم. ما هنری را در حال تماشای رادیاتور می‌بینیم و این نما با نمای دو در فلزی که کل پرده را می‌پوشانند و به تاریکی مطلق باز می‌شوند ادامه می‌یابد. دوربین از تاریکی بیرون می‌آید و در امتداد کف صحنه می‌چرخد و چند لامپ پشت سر هم روشن می‌شوند. پس از روشن شدن آخرین لامپ، دوربین به سمت پاهای زن روی صحنه می‌چرخد. با شروع پایکوبی زن، کل پیکر او آشکار می‌شود. این صحنه به هیچ کدام از صحنه‌های قبلی شباهت ندارد: نه تنها نور‌پردازی آن نسبت به بقیه فیلم روشن‌تر است، بلکه کل جو نشاط‌انگیز صحنه با حالت تیره و تار صحنه‌های دیگر تا این لحظه از فیلم تضاد شدید دارد.

       در فانتزی بانوی رادیاتور، هنری آنچه را در جهان میل ندارد تجربه می‌کند. این جا ابژه میل به ابژه‌ای حاضر و دیدنی تبدیل می‌شود، حتی اگر نتوان لمسش کرد. به گفته میشل شیون «بانوی رادیاتور با عشق کامل و رؤیای پیوند نامشروع نسبت دارد. وقتی هنری وارد صحنه فانتزی خود می‌شود و زن را با سر‌انگشتانش لمس می‌کند، تلألؤ خیره کننده نور و انفجار صدا به نمایش شدت تحمل ناپذیر این لحظه کمک می‌کند.» این نوع شدت در جهان میل که در ادامه فیلم نشان داده می‌شود به کلی غایب است و منادی انتهای فیلم است که در آن روی آوردن هنری به فانتزی کامل می‌شود. اما فانتزی هنری در این مرحله به برخورد با بانوی رادیاتور محدود نمی‌شود؛ بلکه وضعیت حقیقی او در نظام تولید را نیز نمایان می‌کند.

       در طول سکانس فانتزی، هنری خود را روی صحنه با بانوی رادیاتور تصور می‌کند، در حالی که او دستانش را مقابل صورتش نگاه می‌دارد و هنری را به سوی خود می‌خواند. اما وقتی هنری دست‌های او را لمس می‌کند، پرده از شدت نور سفید می‌شود – نوری چنان درخشان که تماشاگر مجبور می‌شود به جایی دیگر نگاه کند، به ویژه پس از این که به تماشای این فیلم کم نور عادت کرده است. این روشنی، لذت فراوان نهفته در ابژه فانتزی را القا می‌کند، اما بلافاصله پس از تجربه آن، بانوی رادیاتور ناپدید می‌شود.

تولید سرمایه‌داری و بازتولید انسانی

       در این صحنه فانتزی، هنری به کسب لذت از ابژه فانتزی خود نزدیک می‌شود، اما نهایتا به آن دست نمی‌یابد. شکست او افشاگر اختگی اوست که به معنای فقدان لذت کامل برای سوژه در نتیجه تسلیم او به محدودیت‌های نظم اجتماعی است. بر اساس تعابیر روانکاوی، اختگی نه رویدادی واقعی بلکه فرایندی استعاری است که سوژه میل‌ورز را تولید می‌کند: ایثار خیالی ماده حیات در آغاز کله پاک‌کن. در حالی که اختگی در آغاز فیلم بر ما افشا می‌شود، هنری شاهد وقوع آن در سکانس فانتزی است که با بانوی رادیاتور آغاز می‌شود.

       در ادامه فانتزی پس از رفتن بانوی رادیاتور، نوعی برآمدگی از بدن هنری بیرون می‌زند و جای سرش رشد می‌کند و سر بریده به زمین می‌افتد. آن گاه سر نوزاد از بدن هنری بیرون می‌آید و در جای سر [بریده او] قرار می‌گیرد. منشأ اختگی هنری، بر‌خلاف توجیه روانکاوی معیار، تقاضای قانون اجتماعی از او برای وانهادن ابژه عشق ممتازش نیست، بلکه نوزاد خود هنری است که سرش از نیم تنه او رشد و سر هنری را قطع می‌کند. این تصویر جالب توجه چنین القا می‌کند که منشأ اختگی هنری نوزاد ناخواسته است. پیوند نوزاد با محرومیت سوژه حاصل فرایند بازتولید است. در عمل باز‌تولید، سوژه از محرومیت خود به منزله موجود جنسیت‌یافته خبر می‌دهد. اگر سوژه در ذات خود کامل بود، به بازتولید خود نیاز نداشت و حتی به انجام دادن آن آن توانا نبود. وقتی بازتولید جنسیت رخ می‌دهد، کودک به منزله جانشین والدین ظاهر می‌شود و تجسم ماده حیاتی‌ای است که والدین ایثار کرده‌اند. به گفته هگل، وقتی والدین به کودک حیات می‌بخشند «مرگ خود را رقم می‌زنند.» در سکانس فانتزی، هنری می‌تواند این فرایند را که به هنگام تجربه عادی واقعیت پنهان است مشاهده کند. به عبارت دیگر، سوژه‌ها نوعا نقش کودکانشان در عینیت بخشیدن یا دلالت به اختگی خود را نمی‌بینند. اما از آن‌جا که فانتزی سوژه را به لحظه نا‌موجود فقدان آغازین می‌برد، امکان مشاهده نا‌ممکن را به او می‌دهد.

       فانتزی به این شیوه با نشان دادن این چشم‌انداز از امر محال به سوژه دروغ می‌بافد. فانتزی تجربه فقدان را روایت یا زمانبندی می‌کند، با این که فقدان زمانمند نیست. فقدان سوژه را به منزله سوژه می‌سازد؛ روایت این فقدان به معنای تجسم سوژه‌ای پیش از فقدان یا وجود سوژه‌ای پیش از سوژه شدن است. فانتزی با این اقدام در سوژه حس پارانویا تولید می‌کند: سوژه به جای این که فقدان را بنیاد وجود خود بداند، یک عامل را مسئول فقدان می‌شناسد – در مورد هنری، نوزاد را، هنری آشکارا پیش از ورود نوزاد، در دنیایی ویران و فاقد لذت زندگی می‌کرد، اما فانتزی نوزاد را سارق لذت هنری معرفی می‌کند. فانتزی به یک معنا درباره منشأ واقعی نارضایتی هنری به او دروغ می‌گوید، اما از سوی دیگر، این امکان را به می‌دهد که به آنچه زندگی روز‌مره پنهان می‌کند نظری بی‌همتا کند. فریب فانتزی ابزاری است که حقیقت بنیادی سوبژکتیویته به وسیله آن آشکار می‌شود.

       بینش سکانس فانتزی هنری اشاره آن به رابطه‌ای است که بین فقدان حاصل از بازتولید جنسیت (به معنای دقیق، جنسیت یابی) و فقدان حاصل از فشار سرمایه‌داری بر کارگر وجود دارد. این مسئله‌ای دشوار در روانکاوی است و معمولا متفکران تاریخ باور را به بی‌توجهی به توضیح روانکاوانه اختگی سوق می‌دهد. این توضیح، به نظر منتقدان، فرایند ساختاری را عامل همه‌چیز می‌داند، در‌حالی‌که فرایند مذکور عملا ریشه‌های تاریخی دارد. به‌ عبارت دیگر، منتقدان معتقدند روایت روانکاوی درباره اختگی با جنبه‌های مختلف تاریخی موضوع، به ویژه با شکل محرومیتی که سرمایه‌داری در سوژه ایجاد می‌کند، سازگار نیست.

       اما لینچ با نمایش نقش سر هنری در فرایند تولید، رابطه محرومیت همراه با بازتولید جنسیت و محرومیتی را که به ناچار با تولید سرمایه‌داری ایجاد می‌شود آشکار می‌کند. پس از سکانس رؤیا و مشاهده سقوط سر هنری، جوی خون در اطراف آن شکل می‌گیرد و سر در نهایت به شکل سوررئال در جوی فرو می‌رود و بیرون آپارتمان هنری به زمین می‌افتد. منطق رؤیا با استفاده از این سکانس به ظاهر نا‌ممکن رویداد‌ها درام روانی شخصی هنری را به کارکرد جامعه در کلیت خود ربط می‌دهد. فیلم لینچ، به رغم نا‌سازگاری ظاهری این دو حوزه، به رابطه متقابل آن‌ها تأکید می‌کند.

       پس از سقوط سر هنری در بیرون ساختمان، پسر‌بچه‌ای می‌دود و آن را برمی‌دارد. او سر هنری را به قصد فروش به کارخانه مداد‌سازی می‌برد. در کارخانه، متخصص سر هنری را سوراخ و ماده‌ای از آن استخراج و به دستگاه تولید مداد پاک‌کن تزریق می‌کند تا سودمندی آن را ارزیابی کند؛ سپس سر را از پسر‌بچه می‌خرد. دستگاه با استفاده از ماده حاصل از سر هنری مداد پاک‌کن درست می‌کند و متخصص برای ارزیابی کارکرد مناسب، آن را آزمایش می‌کند. به این ترتیب، اختگی هنری مستقیما ماده خام تولید کالا را تأمین می‌کند.

       البته این نکته درباره همه کالا‌ها صادق نیست. هنری خیالبافی می‌کند که سر او ماده خام تولید مداد پاک‌کن است، زیرا به این ترتیب می‌تواند تصور کند که در حذف مادیت دال نقش دارد. هنری نه تنها مانند همه ما تابع دال است، بلکه مانند دستگاه چاپ کار می‌کند: کار او تولید دال است. پاک کن این کار را از بین می‌برد و آن را بی‌فایده نشان می‌دهد. بنابراین هنری به وسیله فانتزی در مسیری قرار می‌گیرد که می‌تواند منشأ نارضایتی خود را نفی کند. اما محصول جانبی این فرایند بینشی درباره خشونت تشکیلات تولید است.

       واضح است که کسی از سر آدم پاک‌کن درست نمی‌کند. اما فیلم لینچ نشان می‌دهد که تولید سرمایه‌داری می‌تواند از محرومیت ناشی از اختگی بهره‌برداری کند. هر نظم اجتماعی مستلزم اختگی است – به عبارت دیگر، از سوژه‌ها فدا کردن لذت‌شان را طلب می‌کند. وجه تمایز سرمایه‌داری، بر‌اساس سکانس رؤیا در کله پاک‌کن، نحوه استفاده آن از قربانی است. سرمایه‌داری از لذت فدا‌شده برای تغذیه فرایند هماره فزاینده تولید استفاده می‌کند. اعمال فردی ایثار لذت با رشد سرمایه‌داری رابطه مستقیم دارد. مارکس در دست‌نوشته‌های ۱۸۴۴ به این نکته اشاره می‌کند،

هر چه کمتر بخورید، بنوشید و کتاب بخرید؛ کمتر به تئاتر، سالن رقص یا میخانه بروید؛ کمتر فکر کنید، عشق بورزید، نظریه‌پردازی کنید، آواز بخوانید، نقاشی و شمشیر‌بازی کنید و غیره، بیشتر سرمایه گرد می‌آورید – اندوخته شما بیشتر می‌شود چنان‌که نه بید آن را در کام خود فرو‌برد و نه گرد و خاک – سرمایه شما. هر چه کمتر باشید و کمتر زندگی خود را بیان کنید، زندگی بیگانه گشته شما بیشتر می‌شود، هر چه بیشتر داشته باشید، ذخیره هستی بیگانه شده شما بیشتر می‌شود. سرمایه‌داری هر دم به قربانیان بیشتری نیاز دارد – واگذار کردن لذت در ازای آنچه مارکس «هستی بیگانه شده» می‌نامد – زیرا عمل فدا کردن به رشد سرمایه‌داری کمک می‌کند.

       از دیدگاه معاصر ما، این ایده مارکس که سرمایه‌داری مستلزم خورد و نوش و خرید کمتر است بی‌معنا به نظر می‌آید. سرمایه‌داری مصرفی نه تنها به اسراف در خورد و نوش و خرید کنار می‌آید، بلکه در واقع مشوق این فعالیت‌هاست و صرفه‌جویی را نکوهش می‌کند. اما اگر نظر مارکس را به این بهانه زمان‌پریش بودن در مقایسه با روایت کنونی سرمایه‌داری کنار بگذاریم، اهمیت تضاد مد نظر او را نادیده گرفته‌ایم. اقتصاد سرمایه‌داری مستلزم تأکید به داشتن در عوض بودن است و تشویقمان می‌کند تا تمام تجربه‌های‌مان را بر حسب آنچه می‌توانیم داشته باشیم، بسنجیم. حتی در سرمایه‌داری مصرفی، منطق داشتن غالب است. انسان واقعا می‌خواهد اوقات خوش داشته باشد، حتی اگر خوشگذرانی نکند. هر چه بیشتر بخواهیم که داشته باشیم، بیشتر از تشکیلات تولید سرمایه‌داری حمایت می‌کنیم.

       اما سوژه زیر سلطه سرمایه‌داری صرفا قربانی نا‌امید این فرایند تولید نیست. چنان‌که لینچ در این سکانس رؤیا نشان می‌دهد، راه خروج استفاده از فانتزی است. فانتزی ظرفیت نیرومندی دارد، چون می‌تواند اختگی سوژه و نقش آن در کارکرد جامعه سرمایه‌داری را آشکار کند. فانتزی اختگی هنری را به روشی که ابژه محال را نمایش دهد به صحنه می‌آورد. تا زمانی که هنری سوژه‌ای در جهان میل باشد، حس مبهم فقدان را تجربه می‌کند، اما هرگز دلایل ناتوانی خود را از دسترسی به ابژه ممتاز را درک نمی‌کند. ابژه در این جهان غایب است. اما در داستان خیالی، ابژه حاضر می‌شود و به ظاهر در دسترس قرار می‌گیرد. توهم دستیابی به ابژه به هنری اجازه می‌دهد تا نقش اختگی خود را به منزله مانع دستیابی او به ابژه و نقش آن در تولید ماشینی مشاهده کند. بصیرت حاصل از تجربه فانتزی به او امکان می‌دهد علیه نارضایتی دائمی‌که تا این‌جا معرف هستی او بوده است مبارزه کند.

هم‌جواری با دیگری لذت‌جو

 

       پس از بیدار شدن هنری از رؤیا، فیلم نشان می‌دهد که او واقعیت متفاوتی را تجربه می‌کند. اولین نما پس از سکانس رؤیا او را در حال بیدار شدن بر تخت خود در آپارتمانش نشان می‌دهد. نکته بارز این نما نبود سر و صدای معمول آپارتمان اوست – گریه نوزاد. این غیاب سر‌نخ اولیه درباره تغییری است که با نگاه هنری به بیرون پنجره تأیید می‌شود. نگاه به بیرون پنجره در لحظه اول تکان دهنده است، چون هنری می‌تواند بیرون ساختمان را ببیند. با این‌که قبل از رؤیا دیواری آجری مقابل پنجره بود و دید را ناممکن می‌کرد، اکنون دیگر دیواری وجود ندارد. هنری هنگام تماشا از پنجره دو نفر را می‌بیند که یکی از آن‌ها دیگری را با خشونت کتک می‌زند. این اتفاق نیز مانند نفس وجود پنجره نشانه آشکاری دال بر تحول هنری حین رؤیاست.

       هنری پیش از رؤیا در جهان غیاب و لذت نا‌چیز زندگی می‌کرد، اما جهان پس از رؤیا او را به تجربه لذت در پیرامون خود وا‌می‌دارد. از آن جا که رؤیای فانتزی، اختگی هنری را به او نشان می‌دهد، او اکنون ناتوانی خود در کسب لذت – و لذت فراگیر دیگری – را بسیار ملموس‌تر از پیش حس می‌کند. نارضایتی ناگزیر از پنجره دیوار‌پوش به تصویر لذت خشونت‌آمیز تبدیل می‌شود و از همین رو چرخش از غیاب به حضور را نمایان می‌کند. هنری اکنون می‌تواند آنچه را در فضا‌های خالی و غیاب‌های جهان میل پنهان است ببیند و وجود او به منزله سوژه میل‌ورز به این شیوه تغییر می‌کند.

       مشاهده پذیر بودن لذت در رابطه هنری با همسایه نمایان‌تر است. وقتی زن همسایه در بخش اول فیلم ظاهر می‌شود، حس اسرار‌آمیزی می‌پراکند، اما هنری چیزی از او نمی‌فهمد. هنری در سکانس رؤیا، درباره برقراری رابطه با همسایه خیال‌پردازی می‌کند. اما پس از رؤیا وضعیت همسایه به شکل چشمگیری تغییر می‌کند. هنری پس از شنیدن سر و صدا از راهرو در را باز می‌کند و زن همسایه را با مرد دیگری می‌بیند. ما از نقطه دید هنری آن مرد را در حال مغازله با زن همسایه می‌بینیم، در حالی که زن در خانه‌اش را باز می‌کند. سپس زن همسایه را می‌بینیم که با حالت متعجب و مستقیم به هنری نگاه می‌کند. نمای مخالف، سر نوزاد را به جای سر هنری روی شانه‌های هنری نشان می‌دهد. این نما حضور لذت در محیط اطراف هنری و حس او از اختگی (و مشاهده پذیر بودن اختگی) را نشان می‌دهد. هنری پس از این بربخورد به سرعت در را می‌بندد و از سوراخ کلید دید می‌زند، در‌حالی‌که در خانه همسایه پس از ورود آن‌ها بسته می‌شود. هنری پس از این برخورد با دیگری لذت‌جو و پیش‌زمینه اختگی خود، با خشونت به طرف نوزاد حمله‌ور می‌شود.

       پاره کردن باندپیچی نوزاد – به این معنا که هنری محدودیت‌های تحمیلی نظم اجتماعی بر لذت فرد را نمی‌پذیرد – دو نتیجه مرتبط دارد که هر دو تلاش برای آزاد‌سازی لذت را نشان می‌دهند. نتیجه آشکار مرگ نوزاد است. فانتزی هنری نقش نوزاد در اختگی او را نشان می‌دهد و هنری با نابود کردن نوزاد و نپذیرفتن اختگی و محرومیت از لذت ملازم آن، به این موضوع واکنش نشان می‌دهد. نتیجه دوم وجه استعاری دارد: هنری اجازه می‌دهد که امعا و احشای نوزاد بیرون بریزد. عمل ضربه زدن با قیچی به آن‌ها که سبب مرگ نوزاد می‌شود، مقدار زیادی ماده کف‌آلود از تن او آزاد می‌کند. فیلم فوران این ماده را نشان می‌دهد که در نهایت بدن نوزاد را کاملا در‌بر‌می‌گیرد. این جا ما رها شدن لذت جسمانی پس از قطع محدودیت‌های اجتماعی را مشاهده می‌کنیم. این آزاد‌سازی لذت، نوزاد را از میان می‌برد، ساز و کار‌های تولید را تخریب و حتی حفره‌ای در جهان ایجاد می‌کند. اما هنری را از شر اختگی می‌رهاند و امکان تجربه تماس مستقیم با ابژه فانتزی را که قبلا محال بود به او می‌دهد.

       لینچ با نمایش جزئیات نابودی خشونت‌آمیز نوزاد نگونبخت از سوی هنری رفته رفته به توضیح و تدقیق هزینه‌ای می‌پردازد که تحقق فانتزی در پی دارد. شکل عجیب و غریب نوزاد الزاما از جنبه هولناک عمل هنری چیزی کم نمی‌کند. اما فیلم این عمل را به منزله پیروزی هنری به تصویر می‌کشد. نتیجه این عمل تلویحا آن را توجیه می‌کند.

       نظر لینچ این نیست که برای کسب لذت خود باید فرزندانمان را به قتل برسانیم؛ بلکه به این نکته اشاره می‌کند که تحقق فانتزی که کاملا ممکن است، همواره عملی توأم با خشونت است. شخص برای تحقق فانتزی خود الزاما مانع کسب لذتی را که فانتزی بر‌می‌نهد از میان برمی‌دارد. کله پاک‌کن تماشاگر را مستقیما در اقدام هنری به نابودی نوزاد درگیر می‌کند، چون برای تحقق فانتزی هنری روی تماشاگر هزینه می‌کند.

       لینچ در این مرحله ابتدایی از فیلمسازی خود، در وفادار ماندن به فانتزی شخص کاملا مردد است. با این‌که او واقعیت هنری را ستگرانه و محدود کننده نشان می‌دهد، بر وجه نابود‌گرانه قبول بدیل خیالی از سوی او نیز تأکید می‌کند. کله پاک‌کن در وهله آخر اقدام هنری را به منزله ژست سیاسی تأیید می‌کند که به آزاد‌سازی لذت فدا‌شده او در پای تولید سرمایه‌داری منتهی می‌شود. فیلم وفاداری به فانتزی را به منزله نوعی مبارزه با سرمایه‌داری تجسم می‌کند. اما این تأیید بی‌خطر نیست.

داشتن همه‌چیز

      پایان کله پاک‌کن مانند پایان فیلم‌های دیگر دیوید لینچ است: قهرمان فانتزی خود را تحقق می‌بخشد و به لحظه رضایت کامل دست می‌یابد. بر این مبنا کله پاک‌کن، به رغم ساختار عجیب و غریب خود، به ظاهر در مدار سینمای سنتی‌هالیوود قرار دارد. در این فیلم‌ها سوژه معمولا فانتزی خود را محقق می‌کند – مثلا در پایان زن زیبا (گری مارشال، ۱۹۹۰) که ادوارد ثروتمند (ریچارد گیر) با لیموزین می‌آید و به ویوین روسپی (جولیا رابرتز) پیشنهاد ازدواج می‌دهد. پایان کله پاک‌کن، بر مبنای مسیر روایی خود، به همین میزان ولو نه بیشتر خیالی است: هنری می‌خواهد بانوی رادیاتور کاملا خیالی – و تا آن زمان دست نیافتنی – را در آغوش بگیرد و می‌بینیم که تماس آن‌ها در نور سفید اثیری غرق می‌شود. تفاوت بین این دو پایان فیلم، نحوه کاوش در عواقب کاملی است که با تحقق فانتزی همراه‌اند.

       در مورد زن زیبا ( یا هر فیلم نوعی‌هالیوود)، فانتزی در اوج خود می‌تواند تضاد‌ها – اعم از جنسیتی یا طبقاتی – را که روایت پیش‌تر به کاوش آن پرداخته است از میان بردارد. اما فیلم هرگز هزینه این راه‌ حل را به ما نشان نمی‌دهد. راه حل بر ساختار نظم اجتماعی و میل شخصیت‌های درگیر یا ساختار روایت اثر ندارد. دقیقا همین خلأ است که زن زیبا را در مدار سینمای سنتی‌هالیوود قرار می‌دهد. از این نظر، کله پاک‌کن برخلاف زن زیبا از این که همزمان از فانتزی استفاده کند و از آن فاصله بگیرد اجتناب می‌کند. این فیلم در نهایت تعهد کامل خود به فانتزی را ابراز می‌کند و همین تعهد کامل اوست که هم امکانات رهایی بخش و هم هزینه‌های بیش از حد فانتزی را آشکار می‌سازد.

       پس از این که هنری نوزاد را نابود می‌کند، فرم فیلم تغییر می‌کند تا رها شدن لذت را نشان بدهد. چراغ‌های آپارتمان هنری خاموش و روشن می‌شود. پریز برق که دو شاخه چراغی به آن وصل است، جرقه می‌زند. صدای وزوز زمینه بیشتر می‌شود. سپس لینچ نماهای متقابل از سر هنری و سر نوزاد را با توالی‌های سریع نشان می‌دهد. این سکانس با نمای نزدیک چراغ به پایان می‌رسد که در نهایت در سیاهی مطلق محو می‌شود و کل پرده را می‌پوشاند. بعد از آن فیلم به نمایی از سیاره (از سکانس آغازین فیلم) کات می‌کند، در حالی که حفره بزرگی در آم دهان باز می‌کند. گرد و غبار انفجار پشت سر هنری دیده می‌شود، در‌حالی‌که در این نما هنری بر زمینه‌ای تیره نشان داده می‌شود. پس از این تصویر مشهور از هنری، دوربین باز هم سیاره را نشان می‌دهد و به سمت حفره دهان گشوده پیش می‌رود. نمای بعد از مرد داخل اتاقک نشانه تأثیر عدم قبول اختگی از سوی هنری بر فرایند تولید ماشینی است. مرد را می‌بینیم که تلاش می‌کند اهرم آخر را در جای خود نگاه دارد اما نمی‌تواند. فیلم به تدریج در سفیدی محو و بانوی رادیاتور ظاهر می‌شود. او به طرف هنری می‌آید و او را در آغوش می‌گیرد، انگار هنری به ابژه فانتزی تاکنون دست نیافتنی دست یافته است.

       هنری با در آغوش گرفتن بانوی رادیاتور سرانجام از نارضایتی خود در تمام فیلم می‌گریزد. او لذت ناشی از قبول فانتزی شخصی را کشف می‌کند. هنری با انتخاب فانتزی خود، لذت را تجربه می‌کند اما دنیای خود را متلاشی و نوزادش را نابود می‌کند. البته این جهان زمین بایر صنعتی غم‌انگیزی است و نوزاد او انسان نیست. به این معنا، اقدام هنری در انتهای فیلم به ظاهر موجه و حتی مناسب است. اما حتی اگر چرخش نهایی به فانتزی رهایی بخش باشد، لینچ به ما اجازه نمی‌دهد این نکته را فراموش کنیم که دسترسی به فانتزی مستلزم ویرانی است. شخص انتخاب می‌کند، انتخابی که سوژه هنگام ورود به نظم اجتماعی دارد: یا نارضایتی همراه با واقعیت اجتماعی منسجم یا لذت بدون آن. هنری با این انتخاب و تغییر دادن تصمیم قبلی خود، از فدا کردن خود رها می‌شود، چنان که به اعتقاد فیلم، ما نیز توانایی انجام دادن این کار داریم.

       قبول فانتزی انسجام واقعیت اجتماعی ما را نابود می‌کند، زیرا انسجام آن به ایثار مشترک لذت بستگی دارد. اگر حتی یک سوژه این ایثار را نادیده بگیرد، اقدام او به ایجاد اختلال در واقعیت اجتماعی منتهی می‌شود. عواقب سیاسی قبول فانتزی از رابطه آن با عدم قبول قربانی ناشی می‌شود. سوژه‌ای که از ایثار سز باز بزند، فرایند تولید سرمایه‌داری را نمی‌پذیرد و در جهان مبتنی بر این فرایند دست به خشونت می‌زند.

       لینچ در کله پاک‌کن نشان می‌دهد که دستگاه تولید سرمایه‌داری خود را وقف ایثار لذت سوژه هنگام تبدیل شدن به موجود جنسیت یافته می‌کند. این ایثار موجب نارضایتی سوژه است، اما لذت افزوده‌ای هم تولید می‌کند که چرخ‌دنده تولید سرمایه‌داری را به حرکت در‌می‌آورد. ما با قبول نارضایتی خود به تداوم این حرکت کمک می‌کنیم. بنابر‌این فیلم وادارمان می‌کند تا تبانی خودمان در تسهیل این فرایند تولید را ببینیم. با وجود این، گریز از این وضعیت نارضایتی بدون خشونت ممکن نیست. چنان‌که کله پاک‌کن نشان می‌دهد، ما می‌توانیم به آنچه می‌خواهیم برسیم – می‌توانیم محال را ممکن کنیم – و از نارضایتی دائمی‌دنیای سرمایه‌داری بگریزیم، اما انجام دادن این کار بدون نابودی دنیا ممکن نیست.

       تنها عده اندکی، در حد رادیکال‌ترین سوژه‌ها، می‌توانند از این مانع عبور کنند. دلبستگی ما به دنیای سرمایه‌داری از مبنای استواری که برای هویت ما فراهم می‌کند ناشی می‌شود. به گفته لاکان در سمینار بیستم: « معنای [ایمن و پایدار] بر مبنای این حس ما که هر یک از ما عضو این جهانیم تأمین می‌شود.» دنیای ما نه فقط مکانی که در آن سکونت داریم، بلکه کانونی خیالی است که همواره جذب آن می‌شویم. لاکان به ویژه خطاب به چپ‌گرا‌ها در جمع مخاطبانش می‌گوید: «شما بیش از آنچه نگران درک این موضوع باشید دلبسته دنیایید و برای نمایش عمق دلبستگی خود خوب عمل می‌کنید.» کله پاک‌کن به سوژه‌ها – چپ‌گرا‌ها و دیگران – فرصتی برای «نمایش عمق» دلبستگی‌شان به نارضایتی‌های دنیای سرمایه‌داری می‌دهد. لینچ با نمایش نابودی این دنیا و معنایی که به منزله هزینه گریز از زنجیر‌های آن فراهم می‌کند، از ما می‌خواهد با مانع غایی کنش‌های سیاسی مواجه شویم – دلبستگی به ساختاری که اعمال ما علیه آن است.

مترجم: محمد علی جعفری

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

11 + 20 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..