جمعه , ۴ خرداد ۱۳۹۷
خانه / معرفی و تحلیل آثار هنری / درخشش اصالت(نقدی بر آثار فردین صادق‌ایوبی)/ سامان امجدی

درخشش اصالت(نقدی بر آثار فردین صادق‌ایوبی)/ سامان امجدی

 

     25173_912

 فردین صادق‌ایوبی[۱] سال‌هاست که نقش می‌کشد و هنرمندانه در جستوجوست. وی کاوشگرانه و مداوم، بر رخساره‌ی بوم تجارب خویش را به نمایش نهاده است و با این‌که پرورش‌یافته‌ی با واسطه‌ی هنر غربی است، اما همواره به سان روح دوره‌یی که در آن بالیدن گرفت دغدغه‌ی اصالت و هویت را داشته و هنوز نیز دارد. لحن کارهایش چنان بوده که با وجود دوری از پایتخت یعنی کانون توجه به هنر و هنرمندان، آثارش هم دوام یافته‌اند و هم قوام. از آنجاکه هدف این نوشتار نقد اثر است و نه هنرمند، لاجرم به این مبحثِ بیوگرافی مانند نخواهیم پرداخت. هرچند در این وانفسای فقدان نقد، آنان هم که می‌نویسند، به این وادی در می‌غلطند و رفتار و شخصیت هنرمند را به کار وی و یا برعکس، دقایق موجود در اثر را به شخصیت وی تعمیم می‌دهند. در ابتدا به بحثی خواهم پرداخت که هر چند از جنبه‌یی لازمه‌ی ورود به بررسی آثار فردین صادق‌ایوبی است اما شاید برای آگاهان به این دقایق تکرار مکررات باشد؛ لکن با توجه به ضرورت طرح مسئله و دغدغه‌ی نگارنده، بایستی این تطاول را بر وی ببخشایند.

     بنیاد این نوشتار حول مسئله‌ی اصالت دور زده و از این منظر به آثار هنرمند مورد بحث خواهد پرداخت. امروزه شاید پس از طرح مسائل بینامتنیت[۲]  و اشتراکی بودن فردیت ما انسان‌ها، طرح یک بحث بر محور اصالت چندان موجه به نظر نیاید؛ نگارنده خود به اشتراکی بودن فردیت انسانی باور دارد، اما جنس اصالتی که به دنبال آن است امری تکین و قالبی و تاکسیدرمی‌شده نبوده و چونان هسته‌یی است که نه در سطح فردی بلکه مشترک میان جمعی از انسان‌هاست، به طوری‌که تمامی‌تاثیرات را در خود مستحیل نموده و موجب تمایز یک فرهنگ با فرهنگی دیگر شده و می‌شود[۳] ؛ در درازنای تاریخ ایران، هنر این سرزمین همواره هنری التقاطی بوده و ایرانیان در برهه‌های متفاوت، از هنر و فرهنگ دیگر ملت‌ها وجوهی را گرفته و در هنر خود مستحیل نموده و در واقع با از آن خودسازی، آن‌ها را متفاوت از ریشه‌ی اصلیشان به کار برده‌اند، به طوری که همواره قوام‌بخش مفهوم هنر ایرانی بوده است. در مقطعی دیگر از این تاریخ، ایرانیان چونان پیشینیان خود با دیگران(این بار دول غربی) مراوده و گاه مواجه یافتند، با این تفاوت عمده که این دیگری تفاوتی بنیادین با دیگر دیگری‌های گذشته داشت و مواجه با آن هم امکانات اندیشه‌گی خاص به خود را می‌طلبید که به واقع امر سده‌ها بود که ایرانیان فاقد این توان فکری یا حداقل دارای صورتی منحط از آن بودند. دیگریِ امروز بارها در اثر تحولات رنسانس در علوم و هنر به دگرگونی‌یی اساسی نائل آمده بود که قادر باشد در سده‌های بعدی با امواج دگرگون کننده‌ی مدرنیته‌اش دیگر فرهنگ‌ها را نیز درنوردد. ایرانیان در هنگامه‌ی جنگ با دول پرتغال و عثمانی، به طور جد ناچار از مواجه و مراوده با غرب شدند. هنرمندان ایرانی به هر روی سخت شیفته‌ی هنر واقع‌گرای غربیان شده و دست به التقاطی ناموزون از هنر ایرانی و غربی زدند؛ این انحراف در سده‌های پس از آن نیز تداوم پیدا نمود تا که با کمال‌الملک هنر ایران کاملا به دامان هنر غربی در غلطید و همو تیر خلاص را بر پیکر محتضر هنر ایرانی وارد آورد. این روند غربی شدن از سر تا پا در دوره‌ی پهلوی تسریع می‌شود. در دوره‌ی پهلوی دوم که مقارن با جریانات پست مدرن در غرب است، هنرمندان فرنگ رفته، به سان حکایت فیل در تاریکی مولانا بسته به تجربه‌ی خود از روند تند تحولات آن وادی، هر یک سبکی را به سوغات از غرب فراگرفته و مقلدانه تبلیغ می‌نمایند. دربار نیز به تشویق آمریکاییان، با توجه به روند بازیابی سنت در غربِ پست مدرن، به حمایت از آثار هنرمندان جوانی برمی‌خیزد که به طور خودجوش هویت ایرانی- اسلامی‌برایشان دغدغه شده بود. این هنرمندان که مکتب سقاخانه نام یافتند نیز به دلیل تهی بودن امکانات اندیشه و فقدان فضای نقد، حکم جرقه‌یی را داشتند که ندرخشیده روی به خاموشی نهادند. شاید در تمثیلی این جریان‌های اصالت‌گرا را بتوان به ستاره‌هایی کم‌سو، در آسمان تاریک هنر ایران به شمار آورد که تک تک ظهور کرده، تاریکی بر آنان غالب شده و در نهایت افول می‌کنند. نکته‌ی تاسف برانگیز این است که، تمامی‌هنرمندان این دوران بر آن بودند که از سنت به زعم خود عقیم هنر ایرانی بریده و طرحی نو دراندازند؛ غافل از این‌که از چاله به چاهی بس عمیق خود را در می‌افکنند. در همین سده است که هنرمندان بزرگ غربی، مدرنیزاسیون را متاثر از هنر شرق و بدویان آفریقایی و در گسست از هنر قالبی و واقع‌گرای گذشته(که کمال‌الملک شیفته‌اش شده بود) شکل دادند، اما نکته اینجاست که هیچ‌یک از ایشان از دایره‌ی هنر غرب خارج نشدند.

1

     هنر اساساً و بویژه در هنرهای تجسمی، ذیل دو قطب کلی و بسته به دوری یا نزدیکی به هر یک از این اقطاب تعریف می‌شود. یعنی یک اثر در نهایت بسته به میزان نزدیکی به رئالیسم(واقع‌گرایی) یا آبستراکتیویسم(انتزاع‌گرایی) دسته بندی می‌شود. هنر ایرانی به دلایل بسیاری و بویژه پس از اسلام، بیشتر به قطب انتزاعی و هنر در غرب، حتی در قالب هنر مسیحی نیز، به قطب رئال نزدیک بوده است. هر چند که چنانکه بیان شد در اوان سده‌ی بیستم، هنرمندان نوگرای غرب به تأسی از هنر شرق و بدویان آفریقایی به انتزاع و دوری از واقع‌گرایی روی می‌آورند و در این وادی نیز چونان رئالیسم، انتزاع را تا به نهایت آن تجربه می‌نمایند. هنرمندان غربی به دلیل دیدگاه و جایگاه نوینی که از رنسانس به بعد اختیار می‌کنند، همواره در پی ابداع بوده‌اند. هنر غرب که در تضایف با اندیشه‌ی این دیار شکل گرفته است؛ بویژه پس از رنسانس که مدار عالم بر انسان و خواست وی فهم می‌شود، روند تحولات در تمامی‌زمینه‌ها از جمله هنر تشدید و تسریع می‌شود. انسان غربی مدرن دیگر قائل به آفرینش از سوی خود بوده و (برخلاف اسلاف خویش در قرون وسطی که مقام آفرینش را تنها منحصر به خداوند می‌پنداشتند) به عالم از این منظر می‌نگرد. از تبعات مستقیم این نگرش تعدد آفرینش‌ها و کوشش در نوآفرینی و تفاوت با آثار گذشتگان و معاصران از سوی هنرمندان است. در این راستاست که هنر و تحولات سبکی آن شکل گرفته و لاجرم به دوره‌ی معاصر می-انجامد، که دوره‌ی کثرت معیارهاست؛ هنرمند غربی در دوره‌ی رنسانس که آغاز و سرمنشأ این تغییر نگرش است، جدا از این‌که خود را در مقام خالق می‌بیند، با کشف پرسپکتیو(ژرف نمایی)، در راه واقع‌نمایی به سرعت گام می‌نهد و واضح است که حتی اگر دوربین عکاسی نیز اختراع نمی‌شد، این روند واقع‌گرایانه (با توجه به قائل بودن هنرمند غربی به مقام خلق برای خود، و نیاز مدام به ابداع به جهت اثبات دست یافتن به این مقام از سوی وی)، لاجرم به بن‌بستی محتوم می‌انجامید؛ آغاز مدرنیسم و مشخصا آثار کوبیست‌ها جدا از دست یازیدن به ابداعی نو، بیشتر به جهت رهایی از این بن‌بست ناخوشایند بود. تحولات هنری دوران جنگ سرد نیز که امروزه تحت عنوان کلی هنر معاصر طبقه‌بندی می‌شوند و اعم از هنرمفهومی، چیدمان، ویدئو و غیره‌اند، دلیل عمده‌ی ظهورشان علاوه بر دلایل دیگر، رهایی از بن‌بست ناخوشایند هنر انتزاعی بود.

     حال که به قولی تقدیر تاریخی ما چنین بود که متاثر از غرب باشیم و سنت‌های خویش را یک به یک و چشم بسته در پیشگاه این نورسیده قربانی کنیم و کماکان ناآگاهانه بر این ذبح سنت مصرانه ابرام بورزیم، آیا هیچ توان باززایی هویت و اصالت خود از این سیر قهقرایی را خواهیم داشت؟ مسلما آری، اما بایستی گام نخست را در هم‌آهنگ‌سازی اندیشه با بایسته‌های دنیای امروز برداشت تا که در دیگر عرصه‌ها اگر چراغی نیز روشن می‌شود به سان جرقه‌یی زودگذر و بی‌دوام رخ ننماید. دقیقا به باور نگارنده، آثار اخیر فردین صادق-ایوبی نماینده‌ی این باز زایی و یافتن اصالت در هنراند. آثار پیشین وی با وجود تلاش وافر و صادقانه در جستوجوی این امر، به دلایل پیش گفته ناتوان از حصول نتیجه‌ی مطلوب بودند و می‌توان آن‌ها را محملی برای ظهور این آثار نو دانست.[۴]

2

     نکته‌ی شایان توجه دوره‌های کاری صادق‌ایوبی است که دغدغه‌های فرمی‌و تکنیکی وی را جهت رسیدن به بیانی متمایز نشان می‌دهند. آثار وی سیری از  واقع‌نمایی به سوی انتزاع را نشان می‌دهند. هر چند شاید که فرم فیگورهای وی چندان منحصر به خود وی هم نباشند اما رفته رفته از شدت واقع‌نما بودنشان کاسته شده و گاه فرمی‌نمودارگونه و حداقلی از واقعیت به خود گرفته و بروز حداکثری این رویه را در کلاژهای اخیر وی می‌توان مشاهده نمود. این سیالیت در میان هنرمندان وطنی بویژه پس از گذر از دوره‌یی که عمدتا به سن و نحوه‌ی شهره شدن ایشان ارتباط پیدا می‌کند، امری نایاب بوده و درست شگفت‌بوده‌گی صادق‌ایوبی در این نکته است که هم خلاف آمد هنرمندان وطنی و بویژه هم‌دوره‌یی‌های خود بوده و هم تا حدی برخلاف جریان غربی شدن انفعالی هنر.

     پیش‌تر، وی این کلاژهای چند لته از پارچه‌های گلدار را به نمایش نهاده بود اما در نمایشگاه اخیر[۵] خود بصورت جدی‌تر و در تعداد بیش‌تری به این دست آثار پرداخته بود. هرچند که بنا به دلایلی هنوز به تمام، از آثار گذشته‌ی خود نبریده است؛ نمود آن محشون بودن نیمی‌از فضای این نمایشگاه با آن‌ها می‌باشد. این امر به معنای تشویش ذهن هنرمند و تردید وی بوده و این تشویش در نمایش آثار، به مخاطب هم ناخواسته انتقال پیدا خواهد کرد؛ از این رو  بایستی آثار به نمایش درآمده یک‌دست می‌بود و ضرورتا به تمام به آثار جدید هنرمند اختصاص پیدا می‌کردند. جدا از تردید در نمایش آثار از سوی هنرمند، وی در پرداخت این آثار جدیدش نیز مشوش عمل نموده و پیداست که هنوز به آن صراحت و بی‌باکی لازم در بیان دست نیافته است. تاییدگر آن، وجود پیکره‌های انسانی در لته‌هایی از این آثارند که در اختلافی ساختاری با کلیت کار می‌باشند. این آثار نو، هر چند در برخی لوازم و فقرات خود کماکان وام‌دار غرب‌اند اما خاستگاهی بومی‌و محلی(local) دارند. هنرمند به لحاظ محتوایی، با تیزبینی شیئی را به پیش چشم آورده که پیش‌تر الا در بافتش، هیچ به دید نیامده بود. پارچه‌های گلداری که در البسه‌ی زنان کورد حضوری پر رنگ اما حاشیه‌یی دارند. این خود گویی کنایه‌یی از همان زنان است که حضورشان در سطح اجتماع بسیار پررنگ ولی در حین حال حاشیه‌یی می‌باشد. این آثار اغلب نه لته، که هر لته رنگ خود را دارد، از طرفی انگار به نادیده گرفتن این تبعیض و حاشیه‌بودگی تحمیلی، از، “از به متن آمدنی شادمانه” خبر می‌دهند؛ گویی‌که حضور شادی، بسته به حضور شادی‌بخش ایشان است. از سویی دیگر، سنتی بودن یا با توجه به روند غربی شدن جامعه، بهتر است چنین گفته شود، سنتی شدن این نوع پارچه، و به نمایش نهادن آن در این آثار گویی در اعتراضی فعال و در تقابل روند غربی شدن منفعل همه جانبه‌ی جامعه‌ی ایرانی و مشخصاً جامعه‌ی کوردی می‌باشد. زبان این آثار انتزاعی بوده و تو گویی در تداوم سنت کهن نقاشی ایرانی و اسلامی‌و با بیانی امروزین شکل گرفته‌اند؛ هر چند که انتزاعی بودن یک اثر برخلاف تفکر برخی الزاماً رنگ شرقی و مشخصاً ایرانی بدان نمی‌دهد، چه که چنانکه پیش‌تر نیز بیان شد، همان غربیان در انتزاع هم به مانند واقع‌نمایی چنان در وادی ابداع گام نهادند که با بن‌بستی دیگر مواجه شدند. جالب است که در انتزاع هم هنرمندان ما بی‌توجه به ملزومات آن سرتاسر مقلد غرب شدند. بحث نگارنده بر سر فضا و روحی است که حاکم بر این انتزاع می‌باشد و نه لزوما تأیید هر انتزاعی و در تداوم هنر ایرانی دانستن آن.

3

      قوام یافتن آثار صادق‌ایوبی بدین معناست که وی موقفی یافته که بر خلاف آثار پیشینش بسیار همخوان با راهی قرار دارد که وی سالها با ممارست در آن گام نهاده است. این موقف در واقع نزدیک شدن به روح یا آن آن-یست که هنر امروزین ما بایستی از آن برخوردار باشد. بیان شد هنر ایران از دیرباز هنری التقاطی بوده است، چه در دوران ماد و هخامنشی و اشکانی، چه در دوران اسلامی؛ التقاطی به این معنا که المان‌هایی از هنر بیگانگان اغلب همسایه‌ی خود وام می‌گرفته و در هنر خود مستحیل می‌نموده است. حال آثار فردین صادق‌ایوبی هم به لحاظ محتوا و هم از جنبه‌ی فرم بدور از درغلتیدن به شعاری شدن، رنگ اصالت یافته‌اند. فرم اثر ایشان چناچه اشاره شد متمایل به انتزاع بوده و گویی نمونه‌های معاصر نقوش اسلیمی‌و ختایی نقش‌نگاره‌های هنر ایرانی‌اند.

     این درازدامنی در سخن به جهت ضرورت بازیابی اصالت و یافتن خویشتن خویش بود. امری که به باور نگارنده در آثار جدید استاد فردین صادق‌ایوبی لمحه‌یی از آن به دید آمده است. این بدان معناست که لزوما موقف این هنرمند تنها راه پیش رو باشد نبوده و همچنان این بازیابی صورت نگرفته و در صورت حصول نیز با توجه سیالیت آن، کماکان باب تجربه و ظهورات آن گشوده خواهد ماند. به عبارت دیگر، یافتن این اصالت نه در قالب یا از راهی تکین، که با توجه به سنت و خوانش‌های متفاوت از آن و امواج مداوم مدرنیته، از دل یک تکثر و در قالب‌های بیانی متفاوت بروز خواهد نمود. نکته‌ی آخر اینکه، یک غربی حتی اگر چندان هم منصف نباشد، از هنرمندان غیر غربی انتظار دارد که خود باشند و نه مقلدان منفعل هنر غرب؛ حال این خودبوده‌گی، شاید گاه، مطابق بودن یک شرقی با کلیشه‌های ذهنی ایشان را معنا دهد.

سامان امجدی، کارشناس ارشد فلسفه هنر

 

[۱]  نوشته‌ی حاضر را نگارنده به قصد ارائه به مخاطبانی آشنا با هنرمند مورد بررسی نگاشته و لزومی‌به بیان بیوگرافی وی ندید، اما مختصر اینکه فردین صادق ایوبی متولد سال ۱۳۴۱ در شهر سنندج است. ابتدای آشنایی این هنرمند با هنر در هنرستان سنندج در سال۵۳ و  درک محضر استاد حسن کامکار (پدر کامکارها) بوده و بعدا با فضای هنر بصورت جدی‌تر از طریق کلاس‌های طراحی‌هادی ضیاالدینی و بعدتر در سال ۶۴ با ورود به دانشکده‌ی هنرهای زیبا آشنا می‌شود. وی که بازگشت به سنندج و آموزش را به ماندن در تهران و پیشرفت فردی ترجیح داده  و نمایشگاه‌هایی را در ئاخل و خارج کشور برگزار نموده و اکنون از جمله مشاهیر و محترمین عرصه‌ی هنر در میان کردها می‌باشد.

[۲]  بینامتنیت، به مفهومی‌برگرفته از آثار ژولیاکریستوا اشاره دارد که بصورت مختصر بدین معناست که انسان و تولیدات وی، در شرایط تأثیر و تاثری ناگریز شکل گرفته‌اند. از این رو نمی‌توان توقع جستن امری تکین، بسته و درخود و بی ارتباط با دیگری‌های گذشته و حال آن را داشت.

[۳] همواره اولین اشکالی که به این بحث گرفته می‌شود مسئله‌ی جهان‌وطنی و تاثیر وتاثر ناگزیر انسان‌ها و فرهنگ‌ها برهم است. خلط بحثی در این پاسخ مضمر است که قائلان به این حکم به آن دچار شده و آگاهانه یا ناآگاهانه از آن گذر می‌نمایند. مختصر اینکه در این تعریف، جهان‌وطنیت به معنای پذیرفتن هژمونی و استیلای بی‌چون و چرای غرب است. آری، نه تنها هنرمند، که هر انسانی بایستی جهان‌وطن باشد، و این به معنای محدود نشدن به مرز یا اندیشه‌های انحصاری و اندیشه‌ی انسان را به تمام معنا داشتن می‌باشد. این نوع تفکر هیچ منافاتی با خودبودگی(خود ملی، قومی، دینی و مذهبی و غیره) همان انسان جهان‌وطن ندارد، چه اندیشیدن سالم به انسان درست از مجرای اندیشیدن درست به خود شکل خواهد گرفت. نمونه‌های وطنی از این دست بسیارند که دغدغه‌ی انسان را داشته و از مجرای هویت خود بدان نگریسته و امروز جهانی شده‌‌اند: مانند فردوسی، خیام، مولوی، سعدی، حافظ و غیره. در باب تاثیرات تمدنی هم بایستی گفت این تاثیر و تاثرات، نه تنها امری مذموم نیست که اتفاقا بسیار ممدوح و پسندیده می‌باشد و جلوگیری از آن نیز در هر صورت امری ناممکن و دن‌کیشوت‌وار خواهد بود ومنافاتی نیز با اصالت طرح شده در این نوشته ندارد.

[۴]  امروزه که مدرنیته تمامی‌وجوه زندگی ما را در نوردیده نمی‌توان انتظاری هم غیر از این داشت که اگر قرار است ما در هر حوزه‌یی، بویژه در حوزه‌ی اندیشه و هنر، روزگار وصل خویش را باز یابیم بصورتی پارادوکسیکال بایستی در نگاه فعالانه به غرب و در تاثیر از آن دیار شکل گیرد و بر این بستر نامتجانس رشد یابد. به عبارتی در هنر که سده‌هاست ما متاثر از هنر غرب بوده‌‌ایم باید از دل این تقلید زبان مختص به خود را باز یابیم. در اینجا باز مورد صادق‌ایوبی بسیار جالب و مؤید این بحث است؛ همو که با واسطه و غیر مستقیم هنرش را از غرب آموخت و سال‌هاست در قالب بیان واقع‌گرای وام‌گرفته از آن دیار به جستجوی خویشتن خویش همت گماشته در نهایت امر از دل و بر بستر این تقلید ناگزیر به بیانی ناب و اصیل دست می‌یابد.

[۵] نوروز سال ۹۳، گالری سوره پردیس سینمایی بهمن سنندج

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

19 + سیزده =

قالب وردپرس پوسته وردپرس