یکشنبه , ۲۸ مرداد ۱۳۹۷
خانه / معرفی و تحلیل آثار هنری / فرويد و فهمِ هنر(۱)/ ريچارد ولهايم،ترجمه‌ی شهريار وقفى‏‌پور

فرويد و فهمِ هنر(۱)/ ريچارد ولهايم،ترجمه‌ی شهريار وقفى‏‌پور

فرويد مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسى اثر ميكل‏آنژ را با عذر و توجيهى آغاز مى‏كند و مى‏گويد كه دانشش از هنر، بيش از فردى عامى يا غيرحرفه‏اى نيست؛ و در نگرشش نسبت به هنر يا در شيوه‏اى كه جذابيتهاى هنر را تجربه مى‏كند، در هيچ‏يك، تخصصى ندارد. فرويد چنين ادامه مى‏دهد:
مع‏الوصف، آثار هنرى تأثير عميقى بر من مى‏گذارند، خصوصاً ادبيات و مجسمه‏سازى بيش از نقاشى چنين تأثيرى بر من دارند. تأمل در اين آثار سبب مى‏شود ساعاتى طولانى را برابر آنها بگذرانم، درحالى‏كه سعى مى‏كنم آنها را به شيوه خاص خودم درك كنم؛ يعنى براى خودم توضيح دهم كه تأثير آنها برخاسته از چيست. هرگاه نتوانم به اين مهم برسم، مثلاً در مورد موسيقى، تقريباً قادر نخواهم بود هيچ‏گونه لذتى كسب كنم. در من نوعى گرايش ذهنى عقل‏باور، يا شايد روانكاوانه، مانع مى‏شود در برابر چيزى ترغيب شوم بى‏آن كه بفهمم چرا تحت‏تأثير آن قرار گرفته‏ام و چه چيز است كه بر من اثر گذاشته است.
و بعد، پندارى براى لحظه‏اى آگاه مى‏شود كه ممكن است چنين به نظر آيد كه او دارد ويژگيهاى شخصى و عاداتِ عجيب خلق و خوى خودش را، بر موضوعى، با رمزگان ويژه و با ضروريات خاصِ خويش، تحميل مى‏كند؛ با شتاب امرى را تصديق مى‏كند كه خود آن را «واقعيتِ ظاهراً ناسازه‏گونى» مى‏خواند، مبنى بر آن كه «دقيقاً بعضى از عظيمترين و مسلّمترين مخلوقات هنرى هنوز براى فهم ما معماهاى حل‏ناشدنى‏اند». در برابر اين آثار احساس ستايش، هيبت و حيرت مى‏كنيم. فرويد گفته‏هايش را با نوعى وارونگى و طنز كنايى (irony) ادامه مى‏دهد، طنزى كه مجازش مى‏دارد از شيوه‏هاى ديرينه انديشيدن چنين ياد كند:
احتمالاً نويسنده‏اى در باب زيباشناسى كشف كرده است كه اين حالت حيرت ذهنى، هنگام كه اثرى هنرى به عظيم‏ترين تأثيراتش دست مى‏يابد، شرطى ضرورى است. تنها با عظيمترين اكراه ممكن است كه مى‏توانم خود را راضى كنم چنين ضرورتى را قبول كنم.
هر كس كه با سبك فرويد آشنا باشد، همان اول عنصرى آشنا و نوعى را در كل اين قطعه، در اين مقاله و شيوه نامعمول، تشخيص مى‏دهد، در شيوه نامعمولى كه فرويد با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم مى‏كند: اين عنصرِ شديداً نوعى كه فرويد احتمالاً قادر نيست از شيوه طبيعىِ نوشتن چشم‏پوشى كند، حتى وقتى كه، نظير اين‏جا، اثر و كارى كه با آن درگير است، اساساً به گونه‏اى ناشناختنى ظاهر شود.
با اين حال، قطعه‏اى كه نقل كردم، با تمامىِ سهولتِ سبكش، قطعه‏اى مسأله‏دار است. حال اگر بخواهيم اين قطعه را به عنوان مدخلى به ديدگاههاى فرويد نسبت به هنر به كار گيريم، بلافاصله دو پرسش درباره اين قطعه سر برمى‏آورد و ضرورى است كه پاسخى براى آنها دست و پا شود. اولين پرسش اين است: فرويد مى‏گويد اگر نتواند براى خودش منبع لذتِ اثرى هنرى را تبيين كند، در كسب آن لذت با مشكل عجيبى روبه‏رو خواهد بود، آيا ما بايد ــ همان‏طور كه خودِ فرويد از ما مى‏خواهد ــ اين كلمات را به عنوان اقرارى كاملاً شخصى فرض بگيريم؟ يا اين‏كه غرابتِ وضعيت ايجادشده براى فرويد صرفاً فهمى عميقتر است ناشى از آن كه خويش را واجد طبيعتى بشرى يا تحققى از ماهيت انسان مى‏داند: اين‏كه نگرشِ او به هنر كه براساس آن نمى‏تواند خود را [ از تقلاّ براى فهم منبع لذتِ هنر ] رها كند، براى هر كس كه تحت‏تأثير روانكاوى باشد نگرشى طبيعى است، و صرفاً به دليل جهلِ از روانكاوى است كه هر نگرش ديگر ــ فى‏المثل، نگرشِ مبتنى بر شعف در عين حيرت ــ پذيرفتنى مى‏شود؟ و پرسش دوم آن است كه فرويد چه شكلى از فهم يا تبيين را در ذهن داشت؟ به بيان دقيقتر، مى‏دانيم كه فرويد در ۱۹۱۳، يعنى تاريخ نگارش مقاله ميكل‏آنژ، شمار زيادى از پديده‏هاى روانى، چه طبيعى و چه آسيب‏شناختى را مورد مداقه روانكاوى قرار داده بود، پديده‏هايى چون: روءياها، خطاها [ يا همان لغزشهاى كنشى (parapraxis) ] ، لطيفه‏ها، علائم بيمارى، خودِ انواع روان‏نژنديها، خيالپردازيها و جادو. بنابراين طبيعى است كه بپرسيم كدام‏يك از اين پديده‏ها براى فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمى‏آيد، طورى كه به الگويى براى تبيين [ هنر [برسيم؛ البته اگر چنين پديده‏اى موجود باشد؟
سوءال اول را براى بعد مى‏گذاريم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعه‏اى از مقاله‏اى ديگر جلب كنم كه به حتم از مقاله مطرح‏شده در اول اين نوشته گمنامتر نيست و فرويد آن را درباره هنرمندى بزرگ نگاشته است؛ يعنى «خاطرات كودكى لئوناردو داوينچى»، كه تاريخ شروع آن بهارِ ۱۹۱۰ است. فرويد وقتى كه از كنجكاوى سيرى‏ناپذير لئوناردو مى‏نويسد، دو گفته از لئوناردو را نقل مى‏كند، هر دو با اين مضمون كه فرد تا وقتى كه آگاهىِ تمام و كاملى از ابژه عشق يا نفرتش نداشته باشد نمى‏تواند به هيچ وجه عاشق شود يا نفرت بورزد، مگر به صورتى محو و كمرنگ. پس فرويد چنين ادامه مى‏دهد:
ارزش نقل‏قولهاى يادشده از لئوناردو را نبايد در اين دانست كه حاوى امر مسلّم يا فاكت روان‏شناختى مهمى هستند؛ چرا كه آنچه اين نقل‏قولها بر آن اصرار دارند، آشكارا كاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبىِ ما از كذبِ آن مطلع بوده است. اين مطلب درست نيست كه موجودات بشرى عشق يا نفرت ورزيدن را به تعويق مى‏اندازند تا ماهيت ابژه‏اى را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه‏اى كه احساسات مذكور بر آن اعمال مى‏شوند. برعكس، انسانها بى‏اختيار عشق مى‏ورزند؛ و عشق ناشى از انگيزشهايى عاطفى است كه كارى به كار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] كاركردشان را تضعيف مى‏كند. بنابراين، منظور لئوناردو فقط مى‏تواند آن باشد كه آن عشقى كه توسط موجودات بشرى اِعمال مى‏شود، شيوه‏اى شايسته و سرزنش‏ناپذير نيست: فرد بايد به شيوه‏اى عشق بورزد كه بتواند تأثيرات آن را كنترل كند و آن را به روند تأمل مقيد كند و تنها هنگامى‏كه از بوته آزمايشِ انديشه معتبر بيرون آمد اجازه دهد كه روال عادى خود را طى كند. و در عين حال از اين نقل‏قول درمى‏يابيم كه لئوناردو قصد دارد به ما بگويد كه در موردِ او اتفاق مذكور رخ داده است و شايسته خواهد بود اگر كس ديگرى با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد كند.
اينك بايد تأكيد كنيم دو گفته لئوناردو، كه مورد بحث فرويد است، صرفاً به عشقها و نفرتهاى شخصى ارجاع نمى‏دهند؛ اين گفته‏ها به احساساتِ ما درباره كل چيزهاى طبيعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانيترى كه فرويد از نقاش ايتاليايى نقل مى‏كند، لئوناردو علناً دست اندر كار دفاع از خود در برابر يك اتهام است ــ و شايد هم فرويد اين عمل را بدو نسبت مى‏دهد ــ و اتهام اين است كه اتخاذ نگرش علمى نسبت به آثار خلاقه موجد سردى و بى‏اعتنايى يا بى‏دينى است. حال اگر براساس تفسير فوق، نگرش لئوناردو از ديدگاه فرويد سزاوار چنين ايراداتى است، بايسته است كه آنها را در كنار نگرشِ خودِ فرويد به هنر، چنانچه توصيفش رفت، قرار دهيم و از خود بپرسيم كه چرا ايرادات مذكور در مورد خود اين نگرش صدق نمى‏كند.
حال با جهشى كوتاه به سوى مطالب بعدى مى‏توانيم به دومين مورد از پرسشهاى فوق بپردازيم و بگوييم كه فرويد گاه در مجموعه‏اى متنوع از پديده‏هاى روانى الگوهاى مناسبى براى تفسير هنر مى‏يابد: او در تقلاى تبيين هنر، آن را گاه با اين پديده روانى و گاه با پديده روانىِ ديگرى همگون مى‏كند تا چارچوب توضيحىِ كلىِ خاصِ آن را، كه پيشاپيش ترسيم كرده بود، درك كند. غناى زيباشناسىِ فرويد در همپوشانىِ اين اشارات و پيشنهادهاى متنوع خفته است؛ اگرچه، آن‏گونه كه بعدتر خواهيم ديد، اين‏كه چگونه اين اشارات حقيقتاً با يكديگر جفت و جور مى‏شوند، خود، مقوله‏اى ديگر است كه فرويد خودش به اجمال به كارش بست.
مع‏الوصف، پيش از آن كه هر كدام از پرسشهاى برخاسته از مقاله ميكل‏آنژ به جواب برسد، پرسش سومى وجود دارد كه توجه و دقتمان را مى‏طلبد؛ و آن پرسش از چيستىِ متونى است كه به آنها رجوع مى‏كنيم، و اين‏كه براى ارزيابىِ مفروض از ديدگاههاى فرويد [ چه انتظاراتى بايد از آنها داشته باشيم و ] چه سنجش نسبى‏اى بايد از آنها به عمل آوريم. گذشته از آن كه واضح است جواب بدين سوءال اهميت دارد، پرسش مذكور واجد بهره‏اى اضافى است، كه اگر اول از همه بدان بپردازيم زودتر به نتيجه مطلوب مى‏رسيم. نگاهى ساده و سريع به نوشته‏هاى فرويد در بابِ هنر و حجمِ نسبىِ آنها به ما نشان مى‏دهد كه علايقِ مركزىِ فرويد در كجاهاست؛ اين عمل مى‏تواند نوع يا انواع فهمى كه او مى‏جست و اهميت و دلالتى را كه بدانها نسبت مى‏داد نشانمان دهد. عمل مذكور مى‏تواند ما را از برخى اشتباهات بازدارد.
اولين موردى كه در نوشته‏هاى فرويد درباره هنر ديده مى‏شود آن است كه شمارى از آنها صرفاً به گونه‏اى حاشيه‏اى به هنر مى‏پردازند. از زندگينامه نوشته ارنست جونز معلوم مى‏شود كه فرويد، با آن كه فاقد حس تكبر بود، خودش را يكى از بزرگان و از جرگه مشاهير نوع بشر به حساب مى‏آورد، آن هم به شيوه‏اى كه شايد در حال محو شدن باشد؛ به اين دليل كاملاً طبيعى است كه انديشه‏هايش را غالباً به چهره‏هاى بزرگ گذشته معطوف كند، و اين‏كه [ تلاش براى ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونى نبوغِ آنان يكى از بلندپروازيهاى مترتب فرويد باشد. شايد به ذهنمان برسد كه نوشته فرويد در مورد لئوناردو همان حال و هوايى را داشته باشد كه بعدها، در يكى از لحظات تاريك تمدن اروپا، در نامه‏اى به اينشتين چنين نوشت: [ اين نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانىِ يكى از انسانهاى بزرگ با ديگرى است.
از اين رو، ادعاى من آن است كه مقاله مذكور در باب لئوناردو ــ چنان‏كه مى‏توان اين ادعا را در مورد مقاله فرويد درباره داستايفسكى نيز اظهار كرد ــ اساساً مطالعه‏اى در زندگينامه روانكاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقريباً به اين واقعيت يا فاكت خلاصه شود كه موضوع (subject) زندگينامه يكى از بزرگترين، و در عين حال عجيبترين، هنرمندان تاريخ باشد. بنابراين اگر به متن مقاله رجوع كنيم و از پيوندهاى سرراست با نظريه روانكاوى، كه به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بى‏اطلاع باشيم، باز هم خواهيم ديد كه مطالعه مذكور به دو بخش تقسيم‏پذير است.
اول از همه، بازسازى كودكى لئوناردو است كه بايد گفت مدارك و اسناد براى چنين كارى اندك‏اند؛ و بعد تاريخ دوران بزرگسالى لئوناردو قرار دارد، كه البته به قدر كفايت مستند است، ليكن آنچه بدين شيوه به گونه‏اى سنجيده توسط فرويد ارائه مى‏شود اين است كه دوران مورد نظر را مى‏توان با وقايع قبل از آن مرتبط كرد. به عبارت ديگر، اين مقاله، در كليت خويش، تقلايى است براى نشان دادن ــ البته نه براى اثبات، بلكه نظير تاريخ‏نگاريهاى موردىِ امور كلينيكى، براى نشان دادنِ وابستگى گرايشها و ظرفيتهاى بزرگسالى به دوران و امور كودكى، على‏الخصوص امور جنسى دوران كودكى.
به طور ويژه‏تر، وابستگى تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبيت روانى و واپسَ‏رَويهاى موفقيت‏آميز كشف رمز مى‏شود. دو نقطه تثبيت به لئوناردو نسبت داده مى‏شود. تثبيت اولى يا متقدم در سالهايى محقق شد كه در خانه مادرى گذشت، يعنى در زمانى كه لئوناردو به عنوان كودكى نامشروع عشق تمام و كامل مادرش را تجربه مى‏كرد، به سوى نوعى بلوغ زودرس (precocity) جنسى كشيده شد، بلوغى كه در آن كنجكاوى جنسىِ شديد و عنصرى از ديگرآزارى اَشكال بروز يافته‏اند. مع‏الوصف، سرانجام، پيوند عوامل درونى و بيرونى ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذيرشش در خانواده اشرافيترِ پدر و نامادرى در پنجمين سال زندگى‏اش ــ سبب‏ساز موجى از سركوب شد كه در آن شهوانيت سعادتمندانه طفوليت خاموش گرديد. او بر اين وضعيت غلبه كرد و با اين حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ كرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خويش با مادرش و بعد جستجوى ابژه‏هاى جنسى، آن هم نه در زنان ديگر، بلكه در پسربچه‏هايى كه شباهتى با خودِ او داشتند. اينك با دومين نقطه تثبيت روانى لئوناردو رو به رويم، تثبيت او در همجنس‏گرايى آرمانى‏شده؛ آرمانى‏شده از آن لحاظ كه او صرفاً به پسربچه‏ها عشق مى‏ورزد چونان كه مادرش بدو عشق مى‏ورزيد؛ اين عمل به شيوه‏اى والايش‏شده (sublimated) رخ مى‏دهد.
فرويد در تقابل با پيش‏زمينه كودكىِ لئوناردو است كه مراحل موفقيت‏آميز دوران بزرگسالى لئوناردو را بازخوانى و تفسير مى‏كند. اول، مرحله‏اى قرار داشت كه در آن لئوناردو بدون ممنوعيت عمل مى‏كرد. سپس، به تدريج قدرت تصميم‏گيرى‏اش افول كرد، و خلاقيتش به دليل يورشهاى افراطى و گسترنده كنجكاوى به ضعف گراييد. آخر، مرحله‏اى بود كه در آن استعدادهاى لئوناردو در مجموعه‏اى از آثار هنرى ظاهر شدند، آثارى كه به حق، به خاطر كيفيت معمايى‏شان مشهور شده‏اند. فرويد پس از برشمردن اين دو مرحله آخر تا بدانجا پيش مى‏رود كه با واپَس‏رَويهاى موفقيت‏آميز مرتبط شود، آن هم به شيوه‏اى كه از زمان ارائه سه مقاله در باب نظريه جنسيت متداول شده است. اول واپَس‏رَوى‏اى به سمت نوعى هم‏جنس‏گرايى قوى ولى شديداً سركوب‏شده وجود دارد، واپَس‏رَوى‏اى كه در آن بخشِ اعظمِ نيروى شهوى يا ليبيدو، درحالى‏كه از كوره‏راههاى مستقر در مرحله متقدم بهـره‏مند مى‏شود، در تعقيب آگاهى، برون‏شُوى مى‏يابد ــ اگرچه، آن‏طور كه مشاهده كرده‏ايد، به بهاى سنگينى در سلوك عمومى زندگى ختم مى‏شود. به هر حال، با نوعى واپس‏روى به متقدمترين مورد تعلق‏خاطر، بر اين ليبيدو غلبه مى‏شود. اينك لئوناردو، در ۵۰ سالگى، چه از طريق برخى دگرگونيهاى درونى انرژى چه به وسيله تصادفى شاد ــ فرويد پيوندى را با مدل (sitter) نقاشى موناليزا پيشنهاد مى‏كند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمى‏گردد آن هم به شيوه‏اى كه آزادسازى تازه‏اى از خلاقيت را امكان مى‏دهد.
اينك فرويد در پيوند با اين تقلا براى تفسير زندگى بزرگسالى لئوناردو در پرتو الگوهاى خاص كودكى است كه به آثار خاصى از لئوناردو جذب مى‏شود، آثارى كه تماماً از مرحله آخر زندگى‏اش بيرون كشيده شده‏اند: موناليزا، نسخه‏هاى پاريس و لندن، مريم مقدس و كودك به همراه سِنْت آن ، و نقاشيهاى متأخر هيكلهاى دو جنسيتى. اگر قسمت روشنگر مقاله فرويد (يعنى بخش چهارم) را با دقت بخوانيم، مى‏فهميم كه روال كار فرويد چيست. او، به همان صورتِ پيش‏گفته گواه و دليل فراهم‏شده توسط تصاوير را به كار مى‏گيرد تا پيوندى را مستحكم كند كه مابين مرحله متأخر خلاقيت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران كودكى‏اش مسلّم فرض كرده است. اما بايد در خاطر داشت كه فرويد گواه تصاوير را براى تثبيت عقده ناشى از دوران كودكى به كار نمى‏برد ــ عقده‏اى كه مبتنى بر منابع ثانويه و به اصطلاح «خاطره مربوط به كودكى» است، يعنى همان امرى كه اين مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فرويد شاهد فوق را براى ايجاد پيوندى مابين اين عقده و چيزى ديگر به كار مى‏گيرد. ليكن، حق داريم بپرسيم: به چه شيوه‏اى، تصاويرى كه فرويد بدان اشاره مى‏كند شاهد دليلى فراهم مى‏آورند؟ پاسخ آن است كه گواهى‏اى كه اين تصاوير فراهم مى‏آورند ناشى از سيماهاى درونى خاص به اضافه سلسله‏اى از ارتباطات واضح يا ظاهراً واضح با اين سيماهاست. از همين رو، فرويد در تصوير واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت‏آميز مادر لئوناردو ارتباط مى‏دهد؛ شباهتِ سنّىِ مابين سنت آن و باكره مقدس (virgin) را به رقابت مابين مادر لئوناردو و نامادرى‏اش مرتبط مى‏كند؛ و شكل هرم‏گونه‏اى را كه در آن، اين دو چهره محصور شده‏اند، به تقلايى ربط مى‏دهد كه بر لئوناردو براى آشتى دادن «دو مادرِ دوران كودكى‏اش» اِعمال مى‏شد.
اميدوارم گفته‏هايم براى نشان دادن اين موضوع تكافو كند كه چقدر گمراه‏كننده خواهد بود اگر، همچون بعضيها، بگوييم كه فرويد در مقاله لئوناردو انگاره‏اى را براى تبيين هنر وضع مى‏كند كه مبتنى بر الگوى تفسير روءياست. درست است كه با لحاظ كردن بعضى ملاحظات خاص، فرويد طى اين مطالعه با شمارى از آثار هنرى دقيقاً به شيوه‏اى برخورد مى‏كند كه انگار روءيا هستند، و اين ملاحظات تعديل‏كننده عبارت‏اند از اين‏كه تداعى معانى‏اى كه فرويد در اين‏جا پيش مى‏كشد چندان هم آزاد نيستند و زنجيره اين تداعيها به يك عقده از پيش تثبيت‏شده ختم مى‏شوند. ليكن موردى هم وجود ندارد كه به ذهنمان برساند فرويد فكر مى‏كرد اگر قرار باشد آثار هنرى به عنوانِ آثار هنرى تشريح شوند، شيوه او شيوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. كل آنچه با آسودگى و اطمينان‏خاطر مى‏توان نتيجه گرفت آن است كه او مى‏انديشيد اگر بنا بر آن باشد كه آثار هنرى به منزله شواهدى زندگينامه‏اى به كار گرفته شود، شيوه مذكور شيوه درخورى است. در واقع، شواهدى دال بر اين واقعيت وجود دارد كه فرويد به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [ تحقيقى ] زندگينامه‏اى مى‏نگريست. اين نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن براى انجمن روانكاوى وين (چند ماه پيش از انتشارش) مسلّماً همخوان است ــ استقبالى كه خود مقاله قاعدتاً بدان دامن مى‏زد. از صورت‏جلسات برمى‏آيد كه در اين مباحثه تنها ويكتور تاوسك بود كه به اين مقاله به عنوان هم «نقدى عالى از هنر» و هم قطعه‏اى روانكاوانه اشاره كرد، و البته اظهارنظر او ناديده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلى و هم در شكل نهايىِ مقاله، خصلتى كه فرويد در آثار لئوناردو بيش از همه بر آن تأكيد مى‏كند، مسلّماً خصلتى زيباشناختى نيست: اين خصلت كه آثار مذكور عمدتاً ناتمام رها شده‏اند. و، سرآخر، موضوعى كه حتماً واجد اهميت زيادى است آن كه فرويد در آثارِ مرحله آخر [ زندگى لئوناردو ] براى مشخص كردن هرگونه مختصات مبتنى بر اين واقعيت تقلايى نشان نمى‏دهد. اين واقعيت كه اگرچه اين مرحله به شدّت نشان‏دهنده نوعى واپَس‏رَوى است، مع‏الوصف، واپَس‏رَوىِ اين دوره بود كه آزادسازىِ تازه‏اى از خلاقيت را قادر ساخت.

8269
اينك اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح‏شده در ابتداى مقاله، يعنى به جستار در باب موساى ميكل‏آنژ بازگرديم، متوجه خواهيم شد كه با اقدام و برخوردى كاملاً متفاوت سروكار داريم. در واقع، اگر هر دوى اين مقالات را (به طور كلى) در چارچوبِ مفهوم بيان مطالعه كنيم، چنين به نظر مى‏رسد كه گويا اين دو مقاله، هر يك دو انتهاى طيفِ اين مفهوم را مشخص مى‏كنند، طيفى كه اين اصطلاح در زيباشناسىِ اروپايى اشغال كرده است. درحالى‏كه مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بيان در معناى مدرن آن درگير مى‏سازد ــ يعنى با آنچه هنرمند در آثارش بيان مى‏كند، يا به عبارت ديگر، با نحوه بيان لئوناردو سروكار دارد ــ مقاله ميكل‏آنژ با مفهوم بيان در معناى كلاسيك آن درگير است، يعنى با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، يا نحوه بيانِ [ حالات ] موسى، بيان مى‏شود (البته، اين تفكيك بيش از حد ساده شده است، و درخور تذكر است كه نوعى نظريه پيوسته بيان در زيباشناسى اروپايى وجود دارد).
بياييد براى يك لحظه به مسأله‏اى بنگريم كه مجسمه عظيم ميكل‏آنژ پيش روى ناظرى قرار مى‏دهد كه از ديدگاه قيافه‏شناختى بدان مى‏نگرد. شايد بتوانيم اين موضوع را در تمايز به كار گرفته شده توسط فرويد بيان كنيم ــ و البته، مقصود ما به نحوى نزديك شدن به مسأله تا بدان حد است كه فرويد در سر داشت ــ يعنى ابتدائاً بپرسيم كه آيا مقاله موسى مطالعه شخصيت است يا مطالعه كنش؟ همان منتقدانى كه به تفسير دومى تمايل دارند، بر خشم موسى تأكيد كرده و مدعى شده‏اند كه اين هيكل نشسته درباره به حركت درآمدن موسى و فرو نشاندن غضبش بر قوم بى‏ايمان بنى‏اسرائيل است. فرويد استدلال مى‏كند كه خشمِ موسى مشهود است، ليكن حركت مذكور در مجسمه نمايان نيست، علاوه بر آن با طرح تركيبىِ مقبره‏اى، كه بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانى كه به تفسير اول از مجسمه متمايل‏اند ــ يعنى تفسير آن به منزله مطالعه‏اى در شخصيت ــ بر اشتياق، مقاومت و نيروى مضمر در تمثال ساخته دستِ ميكل‏آنژ تأكيد كرده‏اند. چنين تفسيرى ممكن است ناموجه نباشد، ليكن از نظر فرويد بسيارى از جزئيات مجسمه را از دست مى‏نهد و به گونه‏اى نارسا امر درونى و امر بيرونى را به يكديگر مرتبط مى‏كند. تفسير فرويد اين است كه ما نبايد تمثال موسى را به عنوانِ وجودى در نظر بگيريم كه خشمش را بيرون مى‏ريزد، بلكه بايد آن را وجودى در نظر آوريم كه دارد جنبش خشم را مهار مى‏كند. در ضمن مى‏توانيم با توجه به اين تفسير به عنوان مطالعه‏اى درباره كنشى سركوب‏شده بنگريم؛ به بيان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) ، و تفسير مذكور را مطالعه‏اى در شخصيت در نظر بگيريم و در عين حال از هرگونه مغايرت با علائم تركيبى [ در اجزاى مجسمه ] پرهيز كنيم.
ارنست گومبريچ درباره اين مقاله چنين نوشته است: «در اينجا، كاملاً به سنت درك هنرىِ قرن هجدهم بازمى‏گرديم»، و اين سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولى‏اش به «محتواى معنوىِ» (spiritual content) اثر هنرى توصيف شده است. محافظه‏كارىِ مشهودِ روش فرويد در مقاله ميكل‏آنژ، تا حد زيادى، توجيه‏گر قضاوت گومبريچ است، ولى با اين حال به نظر من، اگر با دقت به متن فرويد نظرى بيفكنيم درمى‏يابيم كه تناقضاتِ پراكنده چندى وجود دارند كه به ما هشدار مى‏دهند كه مقاله مذكور را نبايد بيش از حد تعين‏پذير و قطعى در نظر گرفت.
فرويد در مقاله ميكل‏آنژ ستايش شديدش را به نوشته‏هاى انتقادى مورخى هنرى نثار مى‏كند، مورخى كه اولين‏بار تحت نامِ ايوان لرموليف شناخته بودش، و همين‏جا بايد متذكر شد كه اين ستايش، موردى بيش از علاقه‏اى محدود و گذراست. فرويد بعداً كشف كرد كه اين نامِ مستعار، هويت جيووانى مورلّىِ بزرگ، يعنى بنيانگذار خبرگىِ علمى، را پنهان مى‏كرد. در آن زمان مورلى بود كه بيش از هر كس ديگر مايه بدنامىِ مقوله «محتواى معنوى» در هنر را فراهم آورد. بايد اذعان كرد آنچه اساساً مورلى بدان اعتراض داشت محتواى معنوى به منزله محك ارزش يا تفسير نبود، بلكه به‏كارگيرىِ آن را براى تعيين اصل بودن تابلويى خاص زير سوءال مى‏بُرد، و از اين رو محق بود كه روش بديل خاص خود را طرح بريزد، روشى كه مبتنى بر استخراج سياهه‏اى از فرمها براى هر نقاش بود، سياهه‏اى كه نشان مى‏داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، كف پا، ناخن انگشت و جزئياتِ ريزى از اين قبيل را ترسيم مى‏كند و سپس، طبق اين روش، هر اثر شناخته‏شده يا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سياهه همان شخص تطبيق مى‏داد. روش مورلى در تعيين موءلف يا اصل بودن اثر به كار مى‏آمد؛ حال آن كه ايده قديمىِ محتواى معنوى از اين منظر مورد انتقاد بود كه نمى‏توانست به كشف چنين موضوعى اميد ببندد.
بنابراين، ملاحظه‏اى ارزشمند است كه مورلى دقيقاً به خاطر روشش، با تمامىِ مواردى از آن كه درگير الغاى ارزشهاى زيباشناختىِ سنتى است، باز هم به شدت مورد ستايش فرويد قرار مى‏گيرد، در ضمن، تحسين فرويد منحصر به كليات نمى‏شود؛ گويا فرويد در پيگيرىِ قيافه‏شناسى روشى را به كار بست كه به نحوى بارز شبيه روشى است كه مورلى براى حل مسائلِ مربوط به خبرگى بسط داد. ليكن پرسشى بس جذاب و كاملاً بى‏پاسخ سر برمى‏آورد كه آيا احتمالاً يكى از عوامل تعيين‏كننده بى‏امضا بودن مقاله ميكل‏آنژ، نوعى رقابت ناخودآگاه با مورلى نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فرويد به جزئيات، به ابعاد و به جزئياتِ كالبدشناختىِ [ مجسمه ] اين موضوع را پيش مى‏كشد كه، حتى اگر اهداف انتقادى فرويد محافظه‏كارانه بودند، روشهايى كه براى رسيدن به آنها تدارك مى‏ديد چندان محدود و مقيد نبودند. اين نكته‏اى است كه شايد دوباره به آن بازگرديم. و، سر آخر آن كه بايد اظهار داشت كه فرويد، هم در ابتدا و هم در انتهاى مقاله‏اش، تقلا مى‏كند كه قيافه‏شناسىِ موسى را با نيت ميكل‏آنژ مرتبط كند، هرچند دقيقاً چگونگى اين امر را نشان نمى‏دهد.
اينك قصد دارم به سومين و تنها مقاله بسط‏يافته ديگرى بپردازم كه فرويد در باب هنر يا هنرمندى نوشته است (من مقاله داستايفسكى را كنار مى‏گذارم، چرا كه، اگرچه تقريباً حجمى برابر مقاله موسى دارد، درباره موضوع ظاهرى‏اش حرف چندانى ندارد). در تابستان ۱۹۰۶، يونگ، كه تا بدان‏وقت فرويد را نديده بود،توجه فرويد را به داستانى با عنوان گراديوا (Gradiva) از ويلهلم ينسن Jensen) (Wilhelm (1911-1837) ، رمان و نمايشنامه‏نويس آلمانى، جلب كرد. اگرچه فرويد اثر مذكور را «فاقد هرگونه شايستگى خاصِ فى‏نفسه» خواند، كه به نظر مى‏رسد قضاوتى منصفانه است، ليكن در آن زمان اين اثر به گونه‏اى مشهود فرويد را برانگيخت و در مِه سال بعد، اثر مذكور موضوع مقاله «توهمات و روءياها در اثر گراديوا نوشته ينسن» شد. متأسفانه در ويرايش معيار آثار فرويد [ به زبان انگليسى ] ، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ينسن در كنار متن فرويد توجهى نشده است. [ از اين رو [ خواننده‏اى كه به چكيده [ ارائه‏شده توسط ] فرويد اتكا مى‏كند، بعيد است كه به تمامى، زبردستى و ظرافتى را درك كند كه فرويد در تفسير متن به كار بسته است. در مجاورت چكيده متن و تفسير آن است كه ممكن است اين تفسير را مسلّم فرض بگيريم.

برگرفته از: فصلنامه ارغنون شماره ۲۲ .روانکاوی (۲).پاییز ۱۳۸۲٫صص ۲۸۰ -۲۶۱ .
اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Richard Wollhime, “Freud and the Understanding of Art”, in The CambridgeCompanion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, 1991, pp. 249-266.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

18 − 14 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..