یکشنبه , ۱ بهمن ۱۳۹۶
خانه / معرفی و تحلیل آثار هنری / نقدی ساختارگرایانه بر لینکلن جوان اثر جان فورد/ویراستاران کایه‌دو سینما/ترجمه: ژان روژ

نقدی ساختارگرایانه بر لینکلن جوان اثر جان فورد/ویراستاران کایه‌دو سینما/ترجمه: ژان روژ

 

مقاله «لینکلن جوان اثر جان فورد»[۱] که در سال ۱۹۷۰ توسط ویراستاران مجله کایه دو سینما نگاشته شده است نمونه‌ای درخشانی از تحلیل ساختارگرایی است که با اندکی تغییر در کتاب «نظریه فیلم چیست؟»[۲] به انگلیسی برگردانده شده و متن فارسی آن نیز از انگلیسی برگردانده شده است.

فیلم لینکلن جوان(۱۹۳۹) اثر جان فورد در اکران اولیه‌اش یک فیلم نسبتا ناموفق بود. با این وجود ویراستاران مجله مشهور فرانسوی، کایه دو سینما در دهه ۱۹۷۰ احساس کردند که رسانه فیلم جهت بررسی زمانمند به اندازه کافی ارزشمند است، بنابراین مقاله‌ای پیچیده و بسیار موثر به آن اختصاص دادند. در پی بیداری ناشی از وقایع می‌۱۹۶۸ مجله کایه دو سینما به طور جدی مارکسیستی شده بود و بر این باور بود که وظیفه ‌اش برملاکردن شیوه‌هایی است که فیلم‌ها بطور ضمنی یا آشکار از سرمایه‌داری حمایت می‌کنند و می‌توان آن را از شیوه‌هایی که به آن آسیب می‌رساند (خواه ضمنی خواه تعمدی) تمیز داد [۳]. برای آنان فیلم لینکلن جوان نمونه‌ای از فیلم‌هایی بود که ظاهرا از سرمایه‌داری و دیگر دیدگاه‌های محافظه‌کارانه حمایت می‌کند، در حالی که در یک بازبینی دقیق‌تر فیلم محدودیت‌ها و مشکلات سیستم را برملا می‌سازد. در فهم نخست، نویسندگان از یک چشم‌انداز اسطوره‌ای به فیلم نزدیک شدند: فیلم لینکلن جوان در ظاهر یک اسطوره از آبراهام لینکلن به نمایش می‌گذارد اما در لایه‌های ژرف‌تر فیلم نقص‌های بنیادینی را برملا می‌کند که اسطوره در تلاش برای پوشاندن آنهاست. اما نقص‌های بنیادینی که اسطوره لینکلن سعی بر پوشاندن آنها دارد کدامند؟ بر طبق نظر نویسندگان کایه دو سینما فیلم این حقیقت را که لینکلن قدرت و موفقیتش را بواسطه صرف‌نظرکردن از عشق و فراغت به دست می‌آورد، پنهان می‌کند. بنابراین این نویسندگان استدلال می‌کردند که دیدگاه‌های لینکلن جوان در عمل از سیستم سرمایه ‌داری دو چندان انتقاد می‌کند بویژه وقتی‌ که این مسئله به صورت چشم‌پوشی از میل اتفاق می‌افتد.

مقاله ویراستاران کایه دو سینما مفصل، دقیق و جامع است. آنها با یکسری از عوامل تعیین کننده تاریخی شروع کردند: لینکلن جوان در ۱۹۳۹ اکران شد زمانی که یک دموکرات در سال ۱۹۳۳ رئیس جمهور آمریکا شده بود. بنابراین فیلم به حمایت از جمهوری خواهان در برابر حزب دموکرات  متعهد بود، در آن مقطع برای‌هالیوود تجارت بزرگ اهمیت داشت و جمهوری‌خواهان در این مقطع زمانی در مخالفت با حزب دموکرات (که از دولت بزرگ دفاع می‌کرد) به حامیان تجارت بزرگ تبدیل شده بودند. نویسندگان کایه دو نوشتند: “سینمای‌هالیوود به عنوان محصولی از سیستم سرمایه‌داری و ایدئولوژی آن عمل می‌کند که تولید آن را بر می‌گرداند و بنابراین این یکی کمک می‌کند به باقی ماندن دیگری”. البته لینکلن یک جمهوری‌خواه بود. نویسندگان کایه دو لایه تاریخی دیگری را نیز مشخص کردند: لینکلن جوان در یک مقطع تاریخی خاص سال ۱۹۳۹- اکران شد و فیلم همچنین درباره یک شخصیت خاص و  بسیار شناخته شده تاریخی است: آبراهام لینکلن. آنها با در نظر گرفتن این نکته مشخص کردند که موضوع فیلم” یک شکل دهی مجدد به اسطوره لینکلن در سطحی افسانه‌ای و جاودانه” است. بنابراین فیلم باید شخصیت لینکلن را به مثابه پیامبر و  یک اسطوره جاودان از بزرگ منشی سیاسمداران جمهوری خواه به گونه‌ای افسانه‌ای به تصویر بکشد.

برخلاف مقاله ریموند بلور[۴] که فقط یک صحنه کوتاه از فیلم پرندگان هیچکاک را تحلیل کرده بود ویراستاران کایه دو سعی کردند کل فیلم لینکلن جوان را بررسی کنند. مطابق با اصول ساختارگرایی آنها در تلاش بودند که معنای صحنه‌ها و اپیزودهای مختلف و همچنین چگونگی ارتباط آنها با دیگر صحنه‌ها و اپیزودهای فیلم را بررسی کنند. در عمل آنها آنچه را که به باورشان ساختار زیرین و نهفته فیلم است آشکار کردند. آنچه که آنها دقیقا برملا ساختند در سه روش مجزای زیر تشریح شده است:

  1. رشته ای از تعارضات که لینکلن حل کرد.
  2. غیاب‌های ساختاری؛ عناصری که در فیلم به آنها اشاره وسپس محو شده اند درنتیجه آنها به عنوان اصول غایبی که عناصر اصلی معنای فیلم را می‌سازند عمل می‌کنند.
  3. چشم پوشی از میل، در انتها نویسندگان کایه دو دریافتند که خود لینکلن فاقد قدرت بوده و او فقط کانالی است برای شکلی از قدرت بالاتر از خودش.

در زیر این سه  دیدگاه را بررسی خواهیم کرد:

الف) رشته‌ای از اختلافات

مطابق با اصل روش شناختی متکی به تحقیقات لوی اشتراوس در مورد اسطوره، نویسندگان کایه دو وضعیت اسطوره ای لینکلن را برحسب توانایی او در حل تعارضات درک کردند. چنانکه در یکی از اولین صحنه‌ها توانایی او برای حل اختلافات و کشمکش‌ها  نشان داده شده است: شعری که فیلم را آغاز می‌کند. این شعر (با اتخاذ از صدای مادر متوفی لینکلن) می‌پرسد که چه بر سر پسرش آمده است؟ آیا او بزرگ شده؟ آیا او به شهر رسیده است؟ بدین گونه شعر ببیندگان را به سمت پرسش‌هایی هدایت می‌کند. آبراهام چه خواهد شد؟ بینندگان از قبل پاسخ‌هایی دارند: ما می‌دانیم که او رئیس جمهور خواهد شد. بنابراین فیلم چیزی را وضع می‌کند که نویسندگان کایه دو آن را تردید ساختگی می‌نامند: فیلم وانمود می‌کند که پاسخ این پرسش را نمی‌داند برای اینکه پاسخ‌هایی وجود دارد، پاسخ‌هایی که ما از قبل می‌دانیم. پاسخ به پرسش‌ها و مسائلی که از طریق فیلم برجسته شده اند بنابراین به عنوان مشکلاتی که راه حلی برای آنها مقدر شده است تجربه می‌شوند. پاسخ‌هابی که توسط سرنوشت نگاشته شده اند حتی اگر بواسطه سحر و جادو باشد. نوسیندگان کایه دو عملکرد ایدوئولوژیکی فیلم را اینگونه بیان می‌کنند: “بزرگ منشی طبیعی، ذاتی و مقدر شده لینکلن”. عملکرد نتایج تقدیرگونه و راه حل‌های جادویی برای رفع اختلافات و مشکلات در سراسر فیلم تکرار شده است.

  • تفسیرهای بلک استون[۵] بر روی قوانین گویا توسط سرنوشت به لینکلن ارائه شده است. آنها در واقع راه حلی هستند برای ناتوانی یک خانواده کشاورز جهت خرید کالاها ( این خانواده بعدا به مرکز اصلی داستان تبدیل می‌شود)
  • او حرفه خود را برپایه یک ح ادثه- افتادن از شاخه درخت- انتخاب می‌کند( آیا او در روستا خواهد ماند؟ یا آنجا را برای تبدیل شدن به یک وکیل ترک خواهد کرد؟) اتفاقی سحرآمیز که “قهرمان را به دست سرنوشت می‌سپارد”.
  • نمونه ای از دادخواهی – جدال بر سرمالکیت – توسط لینکلن حل می‌شود بدون اینکه او مجبور به انتخاب بین طرفین درگیر باشد در عوض انتخاب او قانون بود. دوباره یک تعارض یا مشکل بطور جادویی توسط او حل می‌شود.
  • در اعتراض به فساد قضایی ، لحظاتی که لینکلن دست به انتخاب می‌زند حذف شده است بدین منظور که او هرگز برای انتخاب کردن دیده نمی‌شود. بلکه این سرنوشت است که همیشه انتخاب‌های او را می‌سازد( یا اینکه او را انتخاب می‌کند).
  • در مورد قتلی که در میانه داستان فیلم آشکار می‌گردد، لینکلن با عزم راسخ انتخاب بین دو طرف اتهام را رد می‌کند. راه‌حل برای دادرسی قتل بطور سحرآمیزی از کلاه لینکلن بیرون می‌آید (همانند ضرب‌المثل خرگوش‌های جادوگر)، تقویمی‌که حرکت‌های فلکی را ترسیم می‌کند پاسخ را نیز برملا می‌سازد. گویا فیلم دوباره تصدیق می‌کند که لینکلن راه حل مشکلات را به روش‌های تقدیرگونه و به کمک نیروهای ابدی می‌یابد. بنابراین این عامل مهمی‌است که فیلم را شکل می‌دهد: تقدیر، عدم وجود انتخاب.

 

 

 

 ب) غیاب‌های ساختاری

استفاده نویسندگان کایه دو سینما از ایده «غیاب‌های ساختاری» هم بسیار دلپذیر و جذاب است و هم برای فهمیدن بسیار سخت می‌باشد. در فیلم عناصری وجود دارند که به بردگی، سیاست و جنسیت اشاره می‌کنند ولی سپس آنها را می‌پوشاند. هرچند این مفاهیم بصورت غایب در فیلم ساخته شده اند، با این وجود این غیاب‌ها هنوز هم نوعی نیرو و تاثیر بر روی فیلم اعمال می‌کنند.  قبل از همه چیز فیلم ترجیحش را برای اخلاقیات و سیاست‌های بالادست نشان می‌دهد و سیاست به یک «غیاب ساختاری» تبدیل می‌شود. در ابتدای فیلم لینکلن در سخنرانی انتخاباتی اش اولویتش را برای خط مشی جمهوری خواهان- حمایت از تولیدات داخلی و ایجاد یک بانک ملی – نشان می‌دهد ولی این سیاست‌ها نقش زیادی بازی نمی‌کنند. بلکه  هرگونه سیاستی با تعهد به یک قانون اخلاقی جایگزین شده است: تفاوت بین حق و باطل! باز بر پایه همین اخلاقیات است که لینکلن مجبور به انتخاب نیست بخاطر اینکه تفاوت بین حق و باطل حداقل در این فیلم ابدی و مقدر شده است.

فقط یک لحظه کوتاه در فیلم وجود دارد که لینکلن به بردگی اشاره می‌کند، مسئله سیاسی که در دوره ریاست جمهوری اش و همچنین  در حزب جمهوری‌خواه خط مشی اصلی بوده است. اما این مسئله یک اختلاف عقیده است و همچنین  یکی از غیاب‌های ساختاری فیلم را می‌سازد که بر قدرت منحصر بفرد لینکلن تاکید می‌کند: فیلم از نشان دادن لینکلن به عنوان یک چهره سیاسی بالقوه تفرقه انگیز امتناع می‌کند و این مطابق قدرت معنوی اش در متحد کردن ملت بواسطه اخلاقیات ابدی، مقدرشده و جمهوری خواهانه اوست. نویسندگان کایه دو سینما سپس این خوانش را به ساختارهایی از قانون در فیلم بسط دادند و این بطور مطلق با مادر لینکلن مرتبط است. با این حال مادر لینکلن غایب است (فقط  کلماتی از او شنیده میشود که بصورت شعر در ورای قبرش گفته میشود).اگرچه غیاب مادر بوسیله تعدادی از شخصیت‌های دیگر در سراسر فیلم جایگرین شده است : آنا روتلیج( عشق واقعی لینکلن) و خانم کلای (مادر دو تا متهم). لینکلن بصورت معنی داری انگیزه اش برای اطاعت از قانون را از این دو شخصیت زن می‌گیرد: او در کنار قبر آنی روتلیج است که تصمیم می‌گیرد به سمت وکالت برود و برای اولین بار تفسیرهای بلک استون را از خانم کلای دریافت می‌کند. بنابراین نوسیندگان کایه دو ادعا کردند که یک توازن و برابری بین زن، طبیعت و قانون بوجود آمده است (شکل ۱). نه تنها لینکلن وکالت را بواسطه زن اخذ کرد بلکه همچنین درک او از قانون به اتفاق طبیعت بود: او با همراه آنا روتلیج در ساحل رودخانه در زیر یک درخت نشسته و تفسیرهای بلک استون را می‌خواند. به نظر می‌رسد فیلم می‌خواهد بگوید که قانون چیزی است که در طبیعت و به حسن طبیعت اتفاق می‌افتد و دقیقا در جایی که یک شخصیت زن قرار دارد.

همبستگی بین لینکلن، زن و مادرش به حدی مهم و برجسته می‌شود که به دنبال مرگ آنا روتلیج، لینکلن از هرگونه تمایل جنسی دست می‌کشد. این وِیژگی از شخصیت وی صراحتا در صحنه بالکن که او با مری تاد( زنی که در زندگی بعد از این همسر وی خواهد بود، دوره ای از زندگی که توسط فیلم پوشش داده نمی‌شود) سخن می‌گوید نشان داده شده است : لینکلن او را پس می‌زند و در عوض مسحور تماشای رودخانه می‌شود و البته رودخانه با آنا مرتبط است: غیاب زن-مادری که قدرتش در انکار هرگونه تمایل جنسی از سوی لینکلن را به اثبات می‌رساند.

 

ج) چشم‌پوشی از میل

چشم پوشی لینکلن از میل جنسی به یکی از ادعاهای بسیار بحث برانگیز نویسندگان کایه دو منجر شد: اینکه “لینکلن فاقد فالوس می‌باشد بلکه او خود فالوس است”. این نویسندگان بر پایه نظریاتی از روانکاوی لاکانی استدلال کرد ند که لینکلن هم دارای فالوس است و هم اخته می‌باشد. به عبارت دیگر فیلم سعی دارد قدرت مردانه لینکلن را بر دلایل مختلفی بنا نهد او قدرت حیوانی ش را به منظور سرکوب نگرانی و تشویش درونی فرا می‌خواند: جهت جلوگیری از گرفتار آمدن در زد و خورد شاکیان ، او قدرتش را در مشاجره خط راه آهن  تثبیت می‌کند، او این قدرت را دارد که در حین تلاش برای حمله به زندان، توده‌های مردم را نیز پراکنده کند. همه این مثال‌ها نمونه ای از قدرت قضیب محور(فالوسی) لینکلن می‌باشد. گرچه او گریبانگیر  یک ضعف اساسی نیز هست: عدم توانایی او برای انتخاب و اتکای او بر نیروهای نیمه الهی و سحرآمیز که سرنوشت او را کنترل می‌کنند. این نیروها همواره از زن ناشی می‌شوند: وکالتش را بواسطه زنش به سرانجام می‌رساند درحالی که موفقیتش را در آزمون نهایی  بوسیله سالنامه ای که از خانم کلای گرفته بود کسب می‌کند(سالنامه همچنین به عنوان یک نیروی طبیعی نقش دوگانه‌ای دارد).  از این منظر لینکلن فقط یک مسیر برای قانون زنانه است، قانونی که او را در موقعیت اختگی قرار می‌دهد و بنابراین او را فاقد جنسیت می‌کند. موقعیت لینکلن  هم در جایگاه قضیب‌محوری و هم در مقام اختگی نکته اصلی بود که نویسندگان کایه دو بر اساس آن ادعا می‌کردند که فیلم لینکلن جوان نقاط ضعف ایدئولوژی سرمایه‌داری را برملا می‌سازد. شخصیت لینکلن بین عدم توانایی (صرفا به عنوان کانالی که قانون ابدی، زنانه و جمهوری خواهانه خودش را بواسطه او آشکار می‌کند) و نوعی خشونت تهدیدکننده و نامعقول در حال نوسان است که این نیروی تهدیدکننده آخرین چاره قانون می‌باشد و در انتها نویسندگان استدلال کردند که “او یک شخصیت ضعیف و تحمل‌ناپذیر است”.

مقاله کایه دو به عنوان یکی از موثرترین آثار نقد در تاریخ نظریه فیلم ماندگار است. این مقاله در استفاده از روش‌های ساختارگرایی جهت کاوش در زیر لایه‌های سطحی فیلم فوق العاده می‌باشد. گرچه این مقاله به دلیل اتکای بیش از حد به روانکای لاکانی به لحاظ مشاجره‌ای محکوم شد. با وجود این مقاله کایه دوسینما به عنوان نقطه عطفی در نشان‌دادن لایه‌های پنهانی احتمالی یک فیلم که معانی فرهنگی و سیاسی را برمی‌انگیزاند باقی می‌ماند.

 

  1. first Published in Cahiers du cinema, 223 [1970]; translation printed in B. Nichols (ed.), Movies and Methods Volume 1 [Editors of Cahiers du cinema 1976]. All references to the text refer to the latter translation.)
  2. Rushton, R. Bettinson, G. (2010) What is film theory. An Introduction to Contemporary Debates. Berkshire: open university press. Pp. 35-40.
  3. Comolli, J-L., and Narboni, J. (1990) Cinema/ideology/criticism, in N. Browne, (ed.) Cahiers du cinema, Volume III: The Politics of Representation. London: BFI, pp. 58-67.
  1. Bellour, R. (2000a) System of a fragment (on The Birds), in The Analysis of Film. Bloomington, IN: Indiana University Press, pp. 28-68.
  1. William Blackstone .Commentaries on the Laws of England 1765 .Available : http://lonang.com/library/reference/blackstone-commentaries-law-england/

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

نوزده − 9 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس