ئاماژه ادبیات|هنر|علوم اجتماعی
با اینکه پشتیوان عبدالله (در مقاله تاريخ سينماي كرد) بر این باور است که”حموبیگ نظریان” (اولين فيلمساز كرد كه در سال ۱۹۲۶ فیلم”زره” و در سال ۱۹۳۳ فيلم ”كردهاي ايزدي” را ساخت) به منظور استمرار جریان فیلم کردی، به تربیت شاگردانی چند پرداخته است و آنها نیز به نوبه خود به تولید یک مجموعه فیلم پرداخته‌اند که تعدادی از این فیلم‌ها تماما کردی بوده‌اند. اما باز با همه این احوال میتوان گفت که شاید این استمرار تا سال۱۹۵۰ وجود داشته باشد، چرا که بعد از آن در حدود بیست سال فی ما بین سالهای ۱۹۵۰ تا۱۹۷۰ وقفه‌ای در آن میبینیم و این دوره تاریک سینما در کردستان است. چون منابعی دال بر اینکه در این دوره فیلمی‌ساخته شده باشد وجود ندارد، اما دوره ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۵ شکوفاترین دوره تاریخ سینمای کردستان است.
“یلماز گونی” فیلمساز شناخته شده که در سال۱۹۸۱ از زندان ترکیه گریخت و به فرانسه رفت، و به خاطر بیماری سرطان درپاریس در گذشت. او در سال (۱۹۳۷) متولد شد و از سال ۱۹۵۸ به بازیگری در سینما روی آورد و در فیلمهای تجاری بسیاری بازی کرد. اما شروع کار او به عنوان کارگردان، شخصیت بسیار متفاوتی از او ارائه داد. او در دوران کارگردانی خود توانست ۱۸ فیلم بسازد، فیلمهای امید، سوگ، بابا، دشمن، مرثیه، دوست، رمه، بیچاره‌ها، یول، زندان و. . . از آن جمله‌اند. فیلم یول (راه) که به طور یقین به عنوان اسطوره‌ی تاریخ سینمای کردستان شناخته میشود را “گونی”، در دوران زندانی بودنش از پشت میله‌های زندان کارگردانی کرده است، که همین فیلم جایزه نخل زرین جشنواره کن(۱۹۸۲) را گرفته است. او در این فیلم به رنج و آزار و ستم حاکم بر کردها در ترکیه میپردازد. این در حالیست که “یلماز گونی” خودش کرد بوده و سوژه‌های آثارش نیز در رابطه با ملت کرد بوده است. اما به دلیل اینکه در آن دوره دولت ترکیه حاضر به رسمیت شناختن زبان کردی نبوده و کردی حرف زدن در آنجا جرم محسوب میشود، به همین دلیل دیالوگ آثارش به زبان ترکی بوده است.
اما باز بر کسی پوشیده نیست که فیلمهای وی، فیلمهای کردی است. به همین خاطر منتقدین سینما در روزنامه‌ها و مجلات سینمایی بطور جدی به فیلم یول پرداخته‌اند و آن را “ الیازه‌ی کرد” نام نهادهاند.
من نیز به دلیل اعتبار آثار متاخر وی و اینکه در این آثار نسبت به آثار اولیه اش بیشتر با مفهوم هویت سروکار داشته، به تحلیل آثار متاخر”گونی” پرداختهام.
ریچارد روروتی در پرسش از بازخوانی بنیادی آنچه برایند تمدن غربی خوانده میشود در اثنای مقاله “همبستگی یا غیبت” مینویسد: «این دستاورد مقارن پرسش از مفهومی‌است که تاریخ تمدن غرب حول و حور آن میچرخد، یعنی مفهوم “ماهیت”، تا جایکه بنیادهای این تفکر بیش از بیش بیانگر پرسش از ماهیت بوده است و تنها با این ابزار است که میتوان هر آنچه در این متن مفقود شده است از نو احیا کرد» (ریچارد روروتی). با این مقدمه ما نیز میخواهیم به طرح پرسشی مشابه بپردازیم یعنی پرسش از عرض ماهیت یعنی مفهوم هویت. به این منظور ما به دامنه تاریخی رورتی دست برده و با این، پند را آغاز میکنیم که هویت نیز ابزار مشابهی است که هر چند به لحاظ تاریخی دارای دیریشی کوتاهتر است اما میتوان نقطه عطفی در شکل گیری آنچه مدرنیسم گفته شده است به شمار آید.
اولین پرسش از هویت، زمانی آغاز میشود که فرد از مقام متعالی و اسوه اخلاقی در زمینه فلسفی کلاسیک به مقام دنیوی و سکون با شاخص جمعیتی و اجتماعی تنزل مییابد، یا به گفته فرای در تدوین صورهای مثالی فردی از این دست دارای مقام و منزلت و همچنین موقعیت مشابه سایر انسانها میشود اما صور مثالی این فرد از منظر فرای دارای بعدی کمیک است که نمیتواند واقعیتها را برتابد، بلکه او میخواهد مه واقعیتی ویژه در افکند. به طبع فرای این شخصیت دارای ابعاد متناقض از لاف زن /خودشکن- لوده / خشک طبع است که اولی مبنای کنش او را شکل میدهند و تقابل دومی‌حضور او را در فضای متناقض تثبیت میکند.
به دیگر عبارت آنچه میتوان در راستای این متن از فرای استنباط کرد حضور فرد در فضای متناقض اجتماعی است که او را در کشمکش خود بودن و وابسطه بودن متمرکز ساخته است تا او با استفاده از تکنولوژی خود سازی هویت را به منظره ظهور برساند و این در حالی است که امر خود سازی در فضای کشمکش پیشین مبین خود و ویرانگری یا خودشکنی از حیث ندامت انتظام (مفهوم از فوکو) است. حضور در فضای کشمکش با آنچه زمینه تاریخی امر گفته میشود قرابت مثالی دارد، بحران ناشی از گذار از متن دینی و قرون وستای و مرجعیت زبان لاتین به عرصه مدرن بودن (به معنی به روز بودن) و گرایش به متنهای زبان مادری و تمجید محلیگرائی در مقابل مرکزگرای لاتین و آغاز مبارزات ملیگرای در سیر تدوین ملت– ملتها، انسان رنسانس را با مفهوم “هویت” و چه کسی بودگی مواجه میسازد این گذار عظیم از پرسش از “او بودن” تا به “من/ تو بودن” همگام با چرخشی عظیم در نظام تفکر بشری همراه است که روش اصلی آن را دکارت بر تن میکند و با پرسش سوبژکتیو “من فکر میکنم” من ساخته شده را از دل ویرانهای متافیزیکی فلسفه پیشین بیرون میکشد. به نحوی که پس از اوهویت نقشی بلا واسطه‌تر در متن تفکر غربی وبه طبع انسان مدرن مییابد. انسان این متن جدید انسانی است که با رویکردهای متناقض از حیص ذیل:
- آیا مشخصه من بودن، تنها این نکته است که مجموعه ای از زبانها؛ ایماژها و رفتارها من نوعی را از سایرین جدا میکند، به نحوی که “من” قابل ستری به انواع دیگری است که در توان در قالب “ملت” یا “قوم” تبین کرد. تا جای که به قول اندرسون این من جدید از سوی نظامی‌است ایماژها توسعه ای روز افزون مییابد و به شکلی معکوس عمل میکند، هویت ساخته شده ی قراردادی و محصول توافقات به صورت سیری خود را معرف رفتار جمعی میكند. این مدل از سوی جامعه شناسان بیشتر مورد کنکاش قرار میگیرد و به مشابه مسئله ای اساسی فرا روی مفهوم هویت انسانی در اندیشه کنش متقابل و به صورت موجز به این صورت در می‌آید: هیچ کس دارای هویتی پیشین نیست بلکه هر آنچه او دارد در کنش و تآمل با دیگری (و دیگری جامع که همان جامعه است) به دست می‌آید. در اینجا امر لاف زنی به مشابه بنیادی ایماژیک شکلی از گردهمای هویتی را فراروی تعریف “من” بودن قرار میدهد.
- در مقابل مشخصه من بودن میتواند به نحوی فرار از جمعیت وکنشهای جمعی به شمار آید.
در این جا که بیشتر به معرکه پس و درنها شبیه است، فرد میطلبد که از آنچه میتواند تکنولوژی هویت سازی از سوی نظامهای هویت ساز نامید، سرباز زند و خود هویت ساز خویش باشد. این طمرد به مشابه شکلی از ریسک و مخاطره جویی انسان مدرن در مقابل یکدست سازی نظام هویت ساز محصول تنش درونی و بنیادین فرد هویت ساز یعنی وجه خود شکنی اوست که او را به سر باز زنی از تعهدات پیشین وا دارد تا نظام توافقات بر ساخته شده در اثناء شبکه ای از واسازی به هویتهای جدیدتری منتج شود، به این لحاظ شاید بی جا نباشد که عصر امروز را عرصه بر اشفتگی هویتها نامیدهاند.
این مقدمه هر چند مختصر از هم شباهت “هویت” در متن تفکر معاصر در کنار روحیات اگزیستانسالیستی انسان قرن بیستم اعم از اضطرابات سوبژکتیوتیه و دلزدگی از حضور در متن جهانی مبتلا به ته تعلیم به ما در درک و بررسی سهم عمدهای از آثار سینمائی در سالهای میانه دهه بیست کمک خواهد کرد. تا سینما اولین قدمهای جدیدش را به منظور استقلال و خود شناسی یا پرسش از هویت به هم در امیزد آمیزشی که در سالهای پر طب و تاب آغازین و اوج گیری سینما به مشابه روح زمانه تجلی یافته بود به نحوی که سینمای نئورالیسم بدون نقاب زدن به ماهیت این روح زمانه بی امضا و بی شکل خو اهد بود. در این جا شکل یا فرم اثر هنری و سینمائی فرمی‌است که به استقبال همان محتوای می‌رود که به شکلی نقیضه وار تقابلهای متن فرد هویت گرا را بر می‌تابد به این منظور و در راستای این تحقیق و در این حال بومی‌سازیتر کردن مبحث نقبی به آثار یلماز گونی خواهیم زد.
درواقع یلماز گونی را میتوان یکی از موفق ترین کارگردانان نئورالیسم جهان به حساب آورد که حضور چشم گیر و موفقیت او در عمده نئورالهای سینمای ومباحص مطالعاتی در حفره سینمای نئورالیسم خود شاهد سر آمد بودن وی در این حوزه و کوشا بودن عمده مفاهیم کارکردی سینمای نئورالیسم در متن آثار اوست. ما در اینجا برای سهولت امر عمده مباحث هویت محور را در سینمای گونی به چند دسته ذیل تقسیم خواهیم کرد. وبا تفکیک هر کدام به شرح هر کدام خواهیم پرداخت:
- هویت خود تبعیدگر و فرار از هویت قبیلهای.
- هویتسازی و میل به همنوائی با هویت در فضای گسترده‌تر (طرد وعدم پذیرش در فضای ایماژی).
- مقاومت و ندامت هویتی
- پذیرش و برافکنی هویت جدید
۱). هویت خود تبعیدگر و فرار از هویت قبیلهای
عنوان این فصل مبین گونهای وضعیت انومیک در روان پرسوناژ است که او را از تبعیت از ساختار مکانیکی هویت ساز که به صورتی قبیلهای از نوع خانوادههای گسترده باز میدارد. اساس بنیادین در چنین نا به سامانی روحی از سوی پرسوناژ بر متن اقتصادی فضا استوار است تا جای که امر کار از یک سو تآخزات فرهنگی از سوی دیگر پرسوناژ را از مرحله فرار از متن جغراقیائی هویت ساز قبیله به سوی تجربه کردن فضاهای جدید تر با هویتی نو صوق میدهد مثال بارز این گونه هجراتن را میتوان در فیلم اندیشه و تیم پنبه کار قبیله سراغ گرفت که در صدد یافتن کار در مزارع پنبه از ساختار هم بستگی مکانیکی در مقام نقش پذیری سلسله مراتبی قبیله به بحران درگیری، زدوخورد و اعتراضات به پذیرش نقش صوق میدهد. به نحوی کار ما در متن این فیلم فضای ساده و بدون تمایز قبیله ی توسط ابزاری مدرن ( در اینجا کامیون ) مبدل به عرصه ای بر تمایز با درگیریها وتمرد افراد مواجه میشویم. در اینجا میتوان با تفسیری ساده ریشههای این بحران تمرد را در رویکرد “ درکیمی“ به اشکال همبستگی در دو ساختار مکانیکی و ارگانیکی سراغ گرفت، به نحوی که گذار از فضای یک دست و بدون تمایز، بدون تقسیم کار با پیروی از نحوی وجدان جمعی در مقام صورت طبیعی هویت پذیری قبیله ای به سمت و سوی فضاهای بیرون قبیلهای از مدخل تکنولوژی [و چنانکه گفته شد توسط یک کامیون] با شاخص تقسیم کار [مزارع پنبه] موجب بروز وضعیتی نابسامانه از نوع آنومیک میشود. در واقع وضعیت نابسامان ایجاد شده بحرانی است که در اساس ارزشها و وسایل نیل به آن ایجاد تنزل نموده است، تا جایکه مراحل آغازین از تنزل موجب نفاق و”خود تخریبگری”[۱] ابداعی از سوی پرسوناژها میشود، اما همان وجدان جمعی در پایان ناچار از سرکوب روحیه شمرد میگردد. این ناهنجاری را که در صدد ایجاد ارزشهای جدید در متن فیلم است، میتوان نحلهای از گرایش و میل به ایجاد هویتی جدید در مقابل هویت بسته و متأخر قبیلهای پنداشت و امر سرکوب را به مثابه آخرین رقمهای وجدان جمعی از نوع همبستگی مکانیکی تصور کرد که سعی میکند تا با بازگرداندن جمعیت به متن پیشین واقعه را به سمت و سوی آرامش پیشین هدایت کند، اما واقعه را نمی‌توان به این سادگی به فراموشی سپرد، پایان فیلم واقعیتی از این نوع را هشداری میدهد، سرنشینان جدید افرادی سوگواری هستند، افرادی که عزیزان متمرد خود را از دست دادهاند و هر کدام میتوانند کارکترهای بعدی این فرار محسوب شوند.
۲) هویت سازی و هویت در میل به همنوایی با فضای گسترده‌تر
هویت سازی در متن مدرن خود تعامل دو سویهای است که از سوی ساختار و عامل ایجاد میشود یا به گفته گیدنز گونهای ساختار بندی است که به شکلی دیاکتیکی شرایط حضور فرد را در متن ساختار مهیا میسازد به نحوی که نه ساختار بدون حضور عامل و تلاشهای هویت سازی او معنایی دارد نه عامل بدون توافق سازهگرانه ساختار میتواند دارای منش و احساس حضور باشد. به این ترتیب عامل قراردادهای ساختار را گردن مینهد و با اعتماد کامل از سوی ساختاری که گاهاً ریسکهای او را بیمه میسازد هویت ایجاد شده را گردن مینهد. اما پذیرایی از این حیث دارای خصلتی دیاکلتیکی است آنچنانکه جیمزکلمن میگوید بدون داشتن خصلت اعتماد و امین از هر دو سو بی معنا است و تخطی از آن موجبات طمرد و سرباز زنی را ایجاد میکند. اما بعلت داشتن وجه دیالكتیکی در روابط فوق خود این طمرد میتواند دارای وجهای از هویت سازی محسوب شود، که بر ویرانههای هویت متنی بر خصلت غیر قابل اعتماد ساختار استوار است. این وضعیت که خود میتواند معرفت گونهای جابهجایی از نظام هویت ساز سنتی به هویت ساز مدرن محسوب شود، همگام است با روند توسعه شهرنشینی و افول ساختار روابط خانوادگی گسترده به سمت و سوی روابط هستهای و خویشاوندی از نوع گروههای ثانوی [انجمن‌ها، سندیکاها و اصناف] حال شخصیت مطمرد در فضای فیلم اندیشه در متن این فصل میتواند از مبدل به شخصیت آواره شهری در فضای فیلم امید باشد. او کسی است که با فرار از خصلت قبیلهای و فشارهای ناشی از آن که مجموعاً در شخصیتهایی این جمع آمده، پادروادی شهری نهد اما عدم وجود فضای اعتماد از سوی فضای شهر و تمایز است در فضاهای ایماژی اعم از زبان، پوشش و اعتقادات فرد موجب میشود که کارکتر اصلی، در متن شهر نتواند جایی بر خود دست و پا کند، او حال آلونک نشین حاشیههای شهری است به هر شغلی دست می‌برد تا جایی در این متن برای خود دست و پا کند. اما شهر که تنها بیمه‌گر هویتهای ساکن پیشین خود است به او اجازه ی ورود به متن توافقات خود را نمیدهد. آنچه در این فیلم دیده میشود تلاش بی وقفه کارکتری است از نوع تلاش فرد بیرونی در داستان جلوی درب قانون اثر فرانتس کافکا و طرد بی وقفه او از سوی ساختار. نمود بارز این کشمکش را میتوان در سکانس تصادف کارگری کارکتر اصلی با یک اتومبیل و کشته شدن اسبش مشاهده کرد. که هرچند راننده اتومبیل گناه خود را گردن مینهد این آواره پلیس است که از او و هویتش در تقابل کارکتر حمایت میکند و با او به مثابه شخصی بیرونی که با مناسبت هویتی شهر نا آشنا است با پرخاش برخورد مینماید به نحوی که هیچ گونه دادخواهی را شامل نمیشود. این عدم پذیرش و تلاش به وقفه کارکتر برای دستیابی به موقعیتی از هویت شهری سرانجام به مرگ فرزندان و همسر او میفرجامد، مرگی دلخراش در انزوا بدون حضور دیگرانی که در مراسم تشییع جنازه تا جایکه حتی دایی به مثابه نمادی از هویت سنتی نیز حاضر به مشارکت در این مراسم نیست. اما باز اتفاق فرار و طمرد در پایان فیلم به شکلی از گم گشتگی شامل فرزند دایی نز میشود. اینان نسلیاند که با بیزاری از هویت خود، اما به شکلی از گم گشتگی به فضای وسیع تری از هویت پا می‌نهند اما بعلت عدم پذیرش و عدم ریسک پذیری ساختار سرانجام عواقب دهشتباری دامن گیر آنها میشود. در اینجا باید به این نکته توجه شایانی داشت که گونی نمی‌خواهد علت‌های این عواقب را تنها در متن طمرد از هویت قبیله ای عنوان کند چرا که هویت پیشین نیز به اندازه هویت پسین متهم و گناه آلود است، آنچه گونی بر آن دست مینهد، ساختاری است تک ساختی که هویتهای بیرون آمده را تنها به گناه متمایز بدون ایماژی از خود می‌راند و به او وضعیتی گم گشته میبخشد و هیچ نهادی سعی نمیکند. ریسک‌ها و تلاشهای بی وقفه هویتهای جدید و گاهاً پاستورال را بیمه کند. این مدل که درمتن مارشال برمن موثر شکلی از تکوین نابسامان مدرنیته و خاص جوامع شرقی است، تنها میتواند ابزارهای خشونت ساز و نابخردانه را از متن عقلانیت استنتاج نماید. نمود بارز این مشکل از مدرنیته میتواند انسانهای زیرزمینی و طرد شده با احساس از گناه آلودگی، باشد. احساسی که به او در درک بهتر خود ندامتگر کمک شایانی میکند. تا زوایای طرد شدگی و عوامل آن را بهتر درک کند،
۳) مقاومت و ندامت هویتی
فوکو در تعریف انتظام آن را مجموعهای از نهادهای، گفتمانها، سازمانها و دانش و قدرت ابراز میدارد که در هویت سازی سوژهها دست بالا دارند، (اراده به داشتن) در واقع بنابه این تعریف سوژهها به شکلی منفصل هویتی را که انتظام برآنها اعمال میدارد پذیرا میشوند. این وضعیت از منظر خود فوکو سرآغازی است بر مقاومت سوژه که بصورت تکنولوژی مقاومت بروز مییابد. در واقع فوکو معتقد است که انتظام تن انسانها رامحل اعمال قدرت میسازد، با این اعمال تن آدمی‌را محل زیست سیاست میسازد، یعنی قدرت بر تن انسانها حکاکی میشود تا انسانها بصورت ابژههایی منفعل آن چرا قدرت دیکته میکند در قالب هویتی بازتولید می‌کنند، در این فصل مقاومت حاکی از تنی است که در مقابل اعمال زیست – سیاست سرباز زنی میکند و بنا به گفته فوکو به ندامت انتظام مبتلا میشود. اعمال هر چند آگامبن در مقاله “انتظام چیست؟”، با خوانشی دوباره از مطالعات فوکویی در باب ندامت انتظام معتقد است که هرچند هویت داری در متن نظام سرمایه داری محصول و ناشی از اعمال قدرت انتظام است. خود ندامت انتظام نیست به شکلی روی دوم سکه همان است یعنی ندامت انتظام نیز خود همان هویت سازی از سوی همان نهاد است که باز سوژهها که به خیال مقاومت به سمت و سوی آن قدم نهادهاند باز در دام انتظام به هویتی تن در میدهند که انتظام به شکلی نهان آن را فراروی افراد قرار دادهاند. هرچند این مبحث نمیتواند به شکل امری کلی فرض شود، چرا که اگر مقاومت از سوی افراد، انتظام را ناچار از اعمال خشونت کند، در آن حالت زمینه معکوس شدن دامنههای قدرت انتظام را فراهم آوردهاند، و انتظام را از حالتی فرا ذهنی به وضعیتی عینی و نرمال جلو چشم همگان لخت و عریان کردهاند، و این یعنی زمینههای شکست انتظام هویت ساز و چرخش نظام قدرت. ما با استناد به توضیحات فوق در راستای ادامه مباحث پیشین سیر مقاومت هویتی را که از زمینههای آن در متن فیلم امید به شکل طرد و علوم پذیرش در نظام ایماژها بدان اشاره شد در متن این مقاومت در اثنای فیلم «دیوار» بررسی خواهد شد.
دیوار فیلمی‌است که درآن ما شاهد شهری درمیان حصارهای زندان هستیم، شهری که در آن ازدواج هست، تولد هست، قهوه خانه هست، اجتماع هست و … آن اره‌های ناگهانی نگهبانان این تلاطم را به هم می‌زند. آنچه میتوان از این فیلم استنباط کرد حضور انضباط ساز انتضامی‌است که تمامی‌افراد را در حصارهای خود زندانی کرده است و از آنها تنهای مطیعی ساخته است که به شکل زیست – سیاست هویت اعمال شده را گردن نهادهاند، اما افسردگی شدید حاکم بر فیلم شوید گونه ایی انزجار و میل به مقاومت در یکایک پرسوناژهاست، اما همین میل به مقاومت با صدای رژههای نا بهنگام فروخفته میشود، در اینجا ندامت انتظام در فاصله ترس و خشونت بروز نیافته در تناوب است. این همین میل نا بهنگام هر لحظه احتمال انفجاری را پیشاروی خود دارد که میتواند موجبات به هم ریختن نظم حاکم و بروز خشونت از سوی رژهسازان را به دنبال داشته باشد. با این اوصاف و هرچند دیوار فیلمی‌است که به لحاظ ساخت محصول سالهای پایانی عمر گونی است اما در اساس تکوین این متن میتواند در مرحله ای پیشتر بروز بیابد در مرحله ای پیش از تحقق تکنولوژی مقاومت خود، مرحله ای که در تکوین این متن میتواند در شاهکاری بی همتای گونی یعنی فیلم «راه» شاهد کرد
۴) پذیرش و برافکنی جدید:
فیلم یول یا راه که شاهکار گونی، برنده جشنواره کن و یکی از بزرگترین نامیدگان سینمایی نئورئالیسم است (ژیل دلوز در کتاب سینما-حرکت خود، وی را جزو سه نئورئالیسم بزرگ دنیا معرفی کرده است ). این فیلم که میتواند ادامه روایت فیلم دیوار باشد (هرچند که به لحاظ ساخت دیوار بعد از یول ساخته شد) به نحوی که ما با جمعی ازافراد زندانی روبرو هستیم که بدانها مرخصی داده شده است و برای هر کدام از این افراد اتفاقی رخ خواهد داد. فیلم بصورت کانونی مسیر مدت مرخصی هر کدام را پی میگیرد مرد اول برگه مرخصی را گم کرده است، او کسی است که خارج از انتظام جای برای او نیست دیگری از سوی خانواده همسرش تهدید شده است چرا که او به هویت قبیله ای خیانت کرده است او همان خائن فیلم اندیشه است و سرانجام هم او توسط افراد قبیله و هویت قبیلهای در متن وسیله ای مدرن به قتل میرسد، دیگری به فضای هویت دیگری تن در میدهد و در فضای شهر عاشق میشود، او سایم قهرمان فیلم امید است با این تفاوت که دراین فیلم او را در همان فضای شهر فریب خورده ول میکنیم تا ادامه فیلم توسط بیننده پبشبینی شود او به فرجام پرسوناژ فیلم امید مبتلا خواهد شد. و اما شخصیت پایانی که الگوی سرآمد شخصیتپرداز هویت محور در این متن و فیلم و مجموعه آثار گونی است. این شخصیت که در حین بازگشت از خیانت همسر مطلع شده است (خیانت به هویت قبیله) او را به همراه یگانه پسرش بر دوش میگیرد (پسر میتواند مصداق پدر بودن هویت و پدر میتواند همان روح هویت ساز قوم باشد) راه برفراز و نشیب کوهستانی پرهایش تن را در پی میگیرد اما در این راه همسرش را از دست میدهد این میتواند به معنی سلب پدر بودگی مرد باشد. یا به عبارت آدرنو «پدر سالاری بدون پدری» (فروپاشی خانواده) باشد که دارای خصلت‌های دوگانه خود شیفتگی و مرگ پرستی است و هویت واقعی در دیالکتیک میان این دو شکل میگیرد، که انحراف از مسیر میتواند لغزشی به سمت و سوهای مرگ پرستی (هویت قبیله ای) و (خود شیفتگی و هویت شهری دیگری) قلمداد شود. اما پرسوناژ با سلب شوهر بودن و پدرانگی راه دیالکتیک هویت محورانه خویش را با انجام منطقی اش میکشاند. او میداند تنها راه احیاء و هویت خود و پیرامونش (افراد زندانی) و نفی همسرش که در تویله محبوس بود مبارزه با انتظام است. دیالوگ پایانی فیلم با این صورت است: من راه مبارزه را در پیش خواهم گرفت. مبارزه برای هویت. هویتی که این باره خود میداند که انتظام چه فریبها و تلههایی فرا روی او نهاده است، او ندامت را تنها به بهای مبارزه میخواهد مبارزه ای با دیگری خود شیفته و در عین حال مرگ پرستی قبیلهای. این بار خیانت معنای ریسک میدهد و ریسک خود بیمهای میطلبد که هویت برآن استوار است. یول آغاز و پایان راه هویتگرایی و هویتسازی و ندامت انتظام و مقاومت در برابر تکنولوژی هویت ساز انتظام است.
[۱] . اصطلاحي از مارشال بدین در كتاب تجربه مدرنیت
منابع:
- وبر، ماکس (۱۳۷۶)، گذار تاریخی شهر نشینی، ترجمه: شیوا کاویان، نشر پخش سهام کتاب، تهران
- کلمن، جیمز ( ۱۳۸۰)، درآمدی جامعه شناسی، ترجمه: منوچهر صبوری، نشرنی، تهران
- گیدتز، آنتونی (۱۳۸۰)، پیامدهای مدرنیت، ترجمه: محسن ثلاثی، نشر مرکز، تهران
- ریتزر، جرج ( ۱۳۸۰)، نظریه‌های جامعه شناسی در دوران معاصر، ترجمه: محسن ثلاثی، نشر علمی‌و فرهنگی، تهران
- بدین، مارشال ( ۱۳۸۳ ) تجربه مدرنیته، ترجمه: مراد فرهاد پور، نشر طرح نو، تهران
- میشل، فوکو ( ۱۳۸۴ )، اراده به دانستن، ترجمه: افشین جهان دیده، نشرنی، تهران
- رروتی، ریچارد (۱۳۸۰)، همبستگی و غیبت، ترجمه: حسین بشیریه، برگرفته از کتاب “ مدرنیته و پست مدرنیسم “، گرد آوری (عبدالکریم رشیدیان)، نشر نی، تهران
- ابازری، یوسف (۱۳۸۱)، فروپاشی خانواده، برگرفته از:نشر آفتاب، شماره ۴
- آگامبن، جورجو ( ۱۳۸۳ )، ترجمه سید سازگار و شاپور اعتماد « انتضام چیست» برگرفته از هفته نامه “آینده نو “ شماره ۶۴و ۶۵
- عبدالله، پشتیوان (۱۳۷۹)، تاریخ سینمای کرد، ترجمه: ف. احمدی، بر گرفته از: فصلنامه “ دارستان “، مجله دانشجویان دانشگاه تهران
ه
