يلماز گونی؛ “الیازه‌ی کرد” (نگاهی به هویت در سینمای گونی)/ امير غلامی

با اینکه پشتیوان عبدالله (در مقاله تاريخ سينماي كرد) بر این باور است که”حموبیگ نظریان” (اولين فيلمساز كرد كه در سال ۱۹۲۶  فیلم”زره” و در سال ۱۹۳۳ فيلم ”كردهاي ايزدي” را ساخت) به منظور استمرار جریان فیلم کردی، به تربیت شاگردانی چند پرداخته است و آنها نیز به نوبه خود به تولید یک مجموعه فیلم پرداخته­‌اند که تعدادی از این فیلم­‌ها تماما کردی بوده­‌اند. اما باز با همه این احوال می­توان گفت که شاید این استمرار تا سال۱۹۵۰ وجود داشته باشد، چرا که بعد از آن در حدود بیست سال فی ما بین سالهای ۱۹۵۰ تا۱۹۷۰ وقفه‌­ای در آن می­بینیم و این دوره تاریک سینما در کردستان است. چون منابعی دال بر اینکه در این دوره فیلمی‌ساخته شده باشد وجود ندارد، اما دوره ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۵ شکوفاترین دوره تاریخ سینمای کردستان است.

“یلماز گونی” فیلمساز شناخته شده که در سال۱۹۸۱ از زندان ترکیه گریخت و به فرانسه رفت، و به خاطر بیماری سرطان درپاریس در گذشت. او در سال (۱۹۳۷) متولد شد و از سال ۱۹۵۸ به بازیگری در سینما روی آورد و در فیلمهای تجاری بسیاری بازی کرد. اما شروع کار او به عنوان کارگردان، شخصیت بسیار متفاوتی از او ارائه داد. او در دوران کارگردانی خود توانست ۱۸ فیلم بسازد، فیلم­های امید، سوگ، بابا، دشمن، مرثیه، دوست، رمه، بیچاره‌ها، یول، زندان و. . . از آن جمله­‌اند. فیلم یول (راه) که به طور یقین به عنوان اسطوره‌ی تاریخ سینمای کردستان شناخته می­شود را “گونی”، در دوران زندانی بودنش از پشت میله­‌های زندان کارگردانی کرده است، که همین فیلم جایزه نخل زرین جشنواره کن(۱۹۸۲) را گرفته است. او در این فیلم به رنج و آزار و ستم حاکم بر کردها در ترکیه می­پردازد. این در حالیست که “یلماز گونی” خودش کرد بوده و سوژه­‌های آثارش نیز در رابطه با ملت کرد بوده است. اما به دلیل اینکه در آن دوره دولت ترکیه حاضر به رسمیت شناختن زبان کردی نبوده و کردی حرف زدن در آنجا جرم محسوب می­شود، به همین دلیل دیالوگ آثارش به زبان ترکی بوده است.

اما باز بر کسی پوشیده نیست که فیلم­های وی، فیلم­های کردی است. به همین خاطر منتقدین سینما در روزنامه­‌ها و مجلات سینمایی بطور جدی به فیلم یول پرداخته­‌اند و آن را “ الیازه­‌ی کرد” نام نهاده‌­اند.

من نیز به دلیل اعتبار آثار متاخر وی و اینکه در این آثار نسبت به آثار اولیه اش بیشتر با مفهوم هویت سروکار داشته، به تحلیل آثار متاخر”گونی” پرداخته­ام.

ریچارد روروتی در پرسش از بازخوانی بنیادی آنچه برایند تمدن غربی خوانده می­شود در اثنای مقاله “همبستگی یا غیبت” می­نویسد: «این دستاورد مقارن پرسش از مفهومی‌است که تاریخ تمدن غرب حول و حور آن می­چرخد، یعنی مفهوم “ماهیت”، تا جایکه بنیادهای این تفکر بیش از بیش بیانگر پرسش از ماهیت بوده است و تنها با این ابزار است که می­توان هر آنچه در این متن مفقود شده است از نو احیا کرد» (ریچارد روروتی). با این مقدمه ما نیز می­خواهیم به طرح پرسشی مشابه بپردازیم یعنی پرسش از عرض ماهیت یعنی مفهوم هویت. به این منظور ما به دامنه تاریخی رورتی دست برده و با این، پند را آغاز می­کنیم که هویت نیز ابزار مشابهی است که هر چند به لحاظ تاریخی دارای دیریشی کوتاهتر است اما می­توان نقطه عطفی در شکل گیری آنچه مدرنیسم گفته شده است به شمار آید.

اولین پرسش از هویت، زمانی آغاز می­شود که فرد از مقام متعالی و اسوه اخلاقی در زمینه فلسفی کلاسیک به مقام دنیوی و سکون با شاخص جمعیتی و اجتماعی تنزل می­یابد، یا به گفته فرای در تدوین صورهای مثالی فردی از این دست دارای مقام و منزلت و همچنین موقعیت مشابه سایر انسانها می­شود اما صور مثالی این فرد از منظر فرای دارای بعدی کمیک است که نمی­تواند واقعیت­ها را برتابد، بلکه او می­خواهد مه واقعیتی ویژه در افکند. به طبع فرای این شخصیت دارای ابعاد متناقض از لاف زن /خودشکن- لوده / خشک طبع است که اولی مبنای کنش او را شکل می­دهند و تقابل دومی‌حضور او را در فضای متناقض تثبیت می­کند.

به دیگر عبارت آنچه می­توان در راستای این متن از فرای استنباط کرد حضور فرد در فضای متناقض اجتماعی است که او را در کشمکش خود بودن و وابسطه بودن متمرکز ساخته است تا او با استفاده از تکنولوژی خود سازی هویت را به منظره ظهور برساند و این در حالی است که امر خود سازی در فضای کشمکش پیشین مبین خود و ویرانگری یا خودشکنی از حیث ندامت انتظام (مفهوم از فوکو) است. حضور در فضای کشمکش با آنچه زمینه تاریخی امر گفته می­شود قرابت مثالی دارد، بحران ناشی از گذار از متن دینی و قرون وستای و مرجعیت زبان لاتین به عرصه مدرن بودن (به معنی به روز بودن) و گرایش به متن­های زبان مادری و تمجید محلی­گرائی در مقابل مرکزگرای لاتین و آغاز مبارزات ملی­گرای در سیر تدوین ملت– ملتها، انسان رنسانس را با مفهوم “هویت” و چه کسی بودگی مواجه می­سازد این گذار عظیم از پرسش از “او بودن” تا به “من/ تو بودن” همگام با چرخشی عظیم در نظام تفکر بشری همراه است که روش اصلی آن را دکارت بر تن می­کند و با پرسش سوبژکتیو “من فکر می­کنم” من ساخته شده را از دل ویرانهای متافیزیکی فلسفه پیشین بیرون می­کشد. به نحوی که پس از اوهویت نقشی بلا واسطه­‌تر در متن تفکر غربی وبه طبع انسان مدرن می­یابد. انسان این متن جدید انسانی است که با رویکردهای متناقض از حیص ذیل:

1. آیا مشخصه من بودن، تنها این نکته است که مجموعه ای از زبان­ها؛ ایماژها و رفتارها من نوعی را از سایرین جدا می­کند، به نحوی که “من” قابل ستری به انواع دیگری است که در توان در قالب “ملت” یا “قوم” تبین کرد. تا جای که به قول اندرسون این من جدید از سوی نظامی‌است ایماژها توسعه ای روز افزون می­یابد و به شکلی معکوس عمل می­کند، هویت ساخته شده ی قراردادی و محصول توافقات به صورت سیری خود را معرف رفتار جمعی می­كند. این مدل از سوی جامعه شناسان بیشتر مورد کنکاش قرار می­گیرد و به مشابه مسئله ای اساسی فرا روی مفهوم هویت انسانی در اندیشه کنش متقابل و به صورت موجز به این صورت در می‌آید: هیچ کس دارای هویتی پیشین نیست بلکه هر آنچه او دارد در کنش و تآمل با دیگری (و دیگری جامع که همان جامعه است) به دست می‌آید. در اینجا امر لاف زنی به مشابه بنیادی ایماژیک شکلی از گردهمای هویتی را فراروی تعریف “من” بودن قرار می­دهد.
2. در مقابل مشخصه من بودن می­تواند به نحوی فرار از جمعیت وکنش­های جمعی به شمار آید.

در این جا که بیشتر به معرکه پس و درنها شبیه است، فرد می‌طلبد که از آنچه می­تواند تکنولوژی هویت سازی از سوی نظامهای هویت ساز نامید، سرباز زند و خود هویت ساز خویش باشد. این طمرد به مشابه شکلی از ریسک و مخاطره جویی انسان مدرن در مقابل یکدست سازی نظام هویت ساز محصول تنش درونی و بنیادین فرد هویت ساز یعنی وجه خود شکنی اوست که او را به سر باز زنی از تعهدات پیشین وا دارد تا نظام توافقات بر ساخته شده در اثناء شبکه ای از واسازی به هویت­های جدیدتری منتج شود، به این لحاظ شاید بی جا نباشد که عصر امروز را عرصه بر اشفتگی هویت­ها نامیده­اند.

این مقدمه هر چند مختصر از هم شباهت “هویت” در متن تفکر معاصر در کنار روحیات اگزیستانسالیستی انسان قرن بیستم اعم از اضطرابات سوبژکتیوتیه و دل­زدگی از حضور در متن جهانی مبتلا به ته تعلیم به ما در درک و بررسی سهم عمده­ای از آثار سینمائی در سالهای میانه دهه بیست کمک خواهد کرد. تا سینما اولین قدم­های جدیدش را به منظور استقلال و خود شناسی یا پرسش از هویت به هم در امیزد آمیزشی که در سالهای پر طب و تاب آغازین و اوج گیری سینما به مشابه روح زمانه تجلی یافته بود به نحوی که سینمای نئورالیسم بدون نقاب زدن به ماهیت این روح زمانه بی امضا و بی شکل خو اهد بود. در این جا شکل یا فرم اثر هنری و سینمائی فرمی‌است که به استقبال همان محتوای می‌رود که به شکلی نقیضه وار تقابل­های متن فرد هویت گرا را بر می‌تابد به این منظور و در راستای این تحقیق و در این حال بومی‌سازی­تر کردن مبحث نقبی به آثار یلماز گونی خواهیم زد.

درواقع یلماز گونی را می‌توان یکی از موفق ترین کارگردانان نئورالیسم جهان به حساب آورد که حضور چشم گیر و موفقیت او در عمده نئورالهای سینمای ومباحص مطالعاتی در حفره سینمای نئورالیسم خود شاهد سر آمد بودن وی در این حوزه و کوشا بودن عمده مفاهیم کار­کردی سینمای نئورالیسم در متن آثار اوست. ما در اینجا برای سهولت امر عمده مباحث هویت محور را در سینمای گونی به چند دسته ذیل تقسیم خواهیم کرد. وبا تفکیک هر کدام به شرح هر کدام خواهیم پرداخت:

1. هویت خود تبعیدگر و فرار از هویت قبیله­‌ای.
2. هویت‌سازی و میل به همنوائی با هویت در فضای گسترده‌تر (طرد وعدم پذیرش در فضای ایماژی).
3. مقاومت و ندامت هویتی
4. پذیرش و برافکنی هویت جدید

 ۱). هویت خود تبعیدگر و فرار از هویت قبیله‌ای

عنوان این فصل مبین گونه­ای وضعیت انومیک در روان پرسوناژ است که او را از تبعیت از ساختار مکانیکی هویت ساز که به صورتی قبیله­ای از نوع خانواده­های گسترده باز می­دارد. اساس بنیادین در چنین نا به سامانی روحی از سوی پرسوناژ بر متن اقتصادی فضا استوار است تا جای که امر کار از یک سو تآخزات فرهنگی از سوی دیگر پرسوناژ را از مرحله فرار از متن جغراقیائی هویت ساز قبیله به سوی تجربه کردن فضاهای جدید تر با هویتی نو صوق می‌دهد مثال بارز این گونه هجراتن را میتوان در فیلم اندیشه و تیم پنبه کار قبیله سراغ گرفت که در صدد یافتن کار در مزارع پنبه از ساختار هم بستگی مکانیکی در مقام نقش پذیری سلسله مراتبی قبیله به بحران درگیری، زدوخورد و اعتراضات به پذیرش نقش صوق می‌دهد. به نحوی کار ما در متن این فیلم فضای ساده و بدون تمایز قبیله ی توسط ابزاری مدرن ( در اینجا کامیون ) مبدل به عرصه ای بر تمایز با درگیری­ها وتمرد افراد مواجه میشویم. در اینجا می‌توان با تفسیری ساده ریشه­های این بحران تمرد را در رویکرد “ درکیمی‌“ به اشکال همبستگی در دو ساختار مکانیکی و ارگانیکی سراغ گرفت، به نحوی که گذار از فضای یک دست و بدون تمایز، بدون تقسیم کار با پیروی از نحوی وجدان جمعی در مقام صورت طبیعی هویت پذیری قبیله ای به سمت و سوی فضاهای بیرون قبیله­ای از مدخل تکنولوژی [و چنانکه گفته شد توسط یک کامیون]  با شاخص تقسیم کار [مزارع پنبه] موجب بروز وضعیتی نابسامانه از نوع آنومیک می­شود. در واقع وضعیت نابسامان ایجاد شده بحرانی است که در اساس ارزشها و وسایل نیل به آن ایجاد تنزل نموده است، تا جایکه مراحل آغازین از تنزل موجب نفاق و”خود تخریب­گری”[۱] ابداعی از سوی پرسوناژها می­شود، اما همان وجدان جمعی در پایان ناچار از سرکوب روحیه شمرد می­گردد. این ناهنجاری را که در صدد ایجاد ارزشهای جدید در متن فیلم است، می‌توان نحله­ای از گرایش و میل به ایجاد هویتی جدید در مقابل هویت بسته و متأخر قبیله­ای پنداشت و امر سرکوب را به مثابه آخرین رقمهای وجدان جمعی از نوع همبستگی مکانیکی تصور کرد که سعی می­کند تا با بازگرداندن جمعیت به متن پیشین واقعه را به سمت و سوی آرامش پیشین هدایت کند، اما واقعه را نمی‌توان به این سادگی به فراموشی سپرد، پایان فیلم واقعیتی از این نوع را هشداری می­دهد، سرنشینان جدید افرادی سوگواری هستند، افرادی که عزیزان متمرد خود را از دست داده­اند و هر کدام می­توانند کارکترهای بعدی این فرار محسوب شوند.

 ۲) هویت سازی و هویت در میل به همنوایی با فضای گسترده‌­تر

هویت سازی در متن مدرن خود تعامل دو سویه­ای است که از سوی ساختار و عامل ایجاد می­شود یا به گفته گیدنز گونه‌ای ساختار بندی است که به شکلی دیاکتیکی شرایط حضور فرد را در متن ساختار مهیا می­سازد به نحوی که نه ساختار بدون حضور عامل و تلاشهای هویت سازی او معنایی دارد نه عامل بدون توافق سازه­گرانه ساختار می­تواند دارای منش و احساس حضور باشد. به این ترتیب عامل قراردادهای ساختار را گردن می­نهد و با اعتماد کامل از سوی ساختاری که گاهاً ریسکهای او را بیمه می­سازد هویت ایجاد شده را گردن می­نهد. اما پذیرایی از این حیث دارای خصلتی دیاکلتیکی است آنچنانکه جیمزکلمن می­گوید بدون داشتن خصلت اعتماد و امین از هر دو سو بی معنا است و تخطی از آن موجبات طمرد و سرباز زنی را ایجاد می­کند. اما بعلت داشتن وجه دیالكتیکی در روابط فوق خود این طمرد می­تواند دارای وجه­ای از هویت سازی محسوب شود، که بر ویرانه­های هویت متنی بر خصلت غیر قابل اعتماد ساختار استوار است. این وضعیت که خود می­تواند معرفت گونه­ای جابه­جایی از نظام هویت ساز سنتی به هویت ساز مدرن محسوب شود، همگام است با روند توسعه شهرنشینی و افول ساختار روابط خانوادگی گسترده به سمت و سوی روابط هسته­ای و خویشاوندی از نوع گروه­های ثانوی [انجمن‌ها، سندیکاها و اصناف] حال شخصیت مطمرد در فضای فیلم اندیشه در متن این فصل می­تواند از مبدل به شخصیت آواره شهری در فضای فیلم امید باشد. او کسی است که با فرار از خصلت قبیله­ای و فشارهای ناشی از آن که مجموعاً در شخصیت­هایی این جمع آمده، پادروادی شهری نهد اما عدم وجود فضای اعتماد از سوی فضای شهر و تمایز است در فضاهای ایماژی اعم از زبان، پوشش و اعتقادات فرد موجب می­شود که کارکتر اصلی، در متن شهر نتواند جایی بر خود دست و پا کند، او حال آلونک نشین حاشیه­های شهری است به هر شغلی دست می‌برد تا جایی در این متن برای خود دست و پا کند. اما شهر که تنها بیمه­‌گر هویت­های ساکن پیشین خود است به او اجازه ی ورود به متن توافقات خود را نمی­دهد. آنچه در این فیلم دیده می­شود تلاش بی وقفه کارکتری است از نوع تلاش فرد بیرونی در داستان جلوی درب قانون اثر فرانتس کافکا و طرد بی وقفه او از سوی ساختار. نمود بارز این کشمکش را می‌توان در سکانس تصادف کارگری کارکتر اصلی با یک اتومبیل و کشته شدن اسبش مشاهده کرد. که هرچند راننده اتومبیل گناه خود را گردن می­نهد این آواره پلیس است که از او و هویتش در تقابل کارکتر حمایت می­کند و با او به مثابه شخصی بیرونی که با مناسبت هویتی شهر نا آشنا است با پرخاش برخورد می­نماید به نحوی که هیچ گونه دادخواهی را شامل نمی­شود. این عدم پذیرش و تلاش به وقفه کارکتر برای دست­یابی به موقعیتی از هویت شهری سرانجام به مرگ فرزندان و همسر او می­فرجامد، مرگی دلخراش در انزوا بدون حضور دیگرانی که در مراسم تشییع جنازه تا جایکه حتی دایی به مثابه نمادی از هویت سنتی نیز حاضر به مشارکت در این مراسم نیست. اما باز اتفاق فرار و طمرد در پایان فیلم به شکلی از گم گشتگی شامل فرزند دایی نز می­شود. اینان نسلی­اند که با بیزاری از هویت خود، اما به شکلی از گم گشتگی به فضای وسیع تری از هویت پا می‌نهند اما بعلت عدم پذیرش و عدم ریسک پذیری ساختار سرانجام عواقب دهشتباری دامن گیر آنها می­شود. در اینجا باید به این نکته توجه شایانی داشت که گونی نمی‌خواهد علت‌های این عواقب را تنها در متن طمرد از هویت قبیله ای عنوان کند چرا که هویت پیشین نیز به اندازه هویت پسین متهم و گناه آلود است، آنچه گونی بر آن دست می‌نهد، ساختاری است تک ساختی که هویت­های بیرون آمده را تنها به گناه متمایز بدون ایماژی از خود می‌راند و به او وضعیتی گم گشته می­بخشد و هیچ نهادی سعی نمی­کند. ریسک‌ها و تلاشهای بی وقفه هویت­های جدید و گاهاً پاستورال را بیمه کند. این مدل که درمتن مارشال برمن موثر شکلی از تکوین نابسامان مدرنیته و خاص جوامع شرقی است، تنها می­تواند ابزارهای خشونت ساز و نابخردانه را از متن عقلانیت استنتاج نماید. نمود بارز این مشکل از مدرنیته می­تواند انسانهای زیرزمینی و طرد شده با احساس از گناه آلودگی، باشد. احساسی که به او در درک بهتر خود ندامتگر کمک شایانی می­کند. تا زوایای طرد شدگی و عوامل آن را بهتر درک کند،

 ۳) مقاومت و ندامت هویتی

فوکو در تعریف انتظام آن را مجموعه­ای از نهادهای، گفتمانها، سازمانها و دانش و قدرت ابراز می‌دارد که در هویت سازی سوژه­ها دست بالا دارند، (اراده به داشتن) در واقع بنابه این تعریف سوژه­ها به شکلی منفصل هویتی را که انتظام برآنها اعمال می‌دارد پذیرا می­شوند. این وضعیت از منظر خود فوکو سرآغازی است بر مقاومت سوژه که بصورت تکنولوژی مقاومت بروز می‌یابد. در واقع فوکو معتقد است که انتظام تن انسانها رامحل اعمال قدرت می­سازد، با این اعمال تن آدمی‌را محل زیست سیاست می‌سازد، یعنی قدرت بر تن انسانها حکاکی می­شود تا انسانها بصورت ابژه­هایی منفعل آن چرا قدرت دیکته می­کند در قالب هویتی بازتولید می‌کنند، در این فصل مقاومت حاکی از تنی است که در مقابل اعمال زیست – سیاست سرباز زنی می­کند و بنا به گفته فوکو به ندامت انتظام مبتلا می­شود. اعمال هر چند آگامبن در مقاله “انتظام چیست؟”، با خوانشی دوباره از مطالعات فوکویی در باب ندامت انتظام معتقد است که هرچند هویت داری در متن نظام سرمایه داری محصول و ناشی از اعمال قدرت انتظام است. خود ندامت انتظام نیست به شکلی روی دوم سکه همان است یعنی ندامت انتظام نیز خود همان هویت سازی از سوی همان نهاد است که باز سوژه­ها که به خیال مقاومت به سمت و سوی آن قدم نهاده­اند باز در دام انتظام به هویتی تن در می‌دهند که انتظام به شکلی نهان آن را فراروی افراد قرار داده­اند. هرچند این مبحث نمی­تواند به شکل امری کلی فرض شود، چرا که اگر مقاومت از سوی افراد، انتظام را ناچار از اعمال خشونت کند، در آن حالت زمینه معکوس شدن دامنه­های قدرت انتظام را فراهم آورده­اند، و انتظام را از حالتی فرا ذهنی به وضعیتی عینی و نرمال جلو چشم همگان لخت و عریان کرده­اند، و این یعنی زمینه‌های شکست انتظام هویت ساز و چرخش نظام قدرت. ما با استناد به توضیحات فوق در راستای ادامه مباحث پیشین سیر مقاومت هویتی را که از زمینه­های آن در متن فیلم امید به شکل طرد و علوم پذیرش در نظام ایماژها بدان اشاره شد در متن این مقاومت در اثنای فیلم «دیوار» بررسی خواهد شد.

دیوار فیلمی‌است که درآن ما شاهد شهری درمیان حصارهای زندان هستیم، شهری که در آن ازدواج هست، تولد هست، قهوه خانه هست، اجتماع هست و … آن اره‌های ناگهانی نگهبانان این تلاطم را به هم می‌زند. آنچه می‌توان از این فیلم استنباط کرد حضور انضباط ساز انتضامی‌است که تمامی‌افراد را در حصارهای خود زندانی کرده است و از آنها تن­های مطیعی ساخته است که به شکل زیست – سیاست هویت اعمال شده را گردن نهاده­اند، اما افسردگی شدید حاکم بر فیلم شوید گونه ایی انزجار و میل به مقاومت در یکایک پرسوناژهاست، اما همین میل به مقاومت با صدای رژه­های نا بهنگام فروخفته می­شود، در اینجا ندامت انتظام در فاصله ترس و خشونت بروز نیافته در تناوب است. این همین میل نا بهنگام هر لحظه احتمال انفجاری را پیشاروی خود دارد که می­تواند موجبات به هم ریختن نظم حاکم و بروز خشونت از سوی رژه­سازان را به دنبال داشته باشد. با این اوصاف و هرچند دیوار فیلمی‌است که به لحاظ ساخت محصول سالهای پایانی عمر گونی است اما در اساس تکوین این متن می­تواند در مرحله ای پیشتر بروز بیابد در مرحله ای پیش از تحقق تکنولوژی مقاومت خود، مرحله ای که در تکوین این متن می­تواند در شاهکاری بی همتای گونی یعنی فیلم «راه» شاهد کرد

 ۴) پذیرش و برافکنی جدید:

فیلم یول یا راه که شاهکار گونی، برنده جشنواره کن و یکی از بزرگترین نامیدگان سینمایی نئورئالیسم است (ژیل دلوز در کتاب سینما-حرکت خود، وی را جزو سه نئورئالیسم بزرگ دنیا معرفی کرده است ). این فیلم که می­تواند ادامه روایت فیلم دیوار باشد (هرچند که به لحاظ ساخت دیوار بعد از یول ساخته شد) به نحوی که ما با جمعی ازافراد زندانی روبرو هستیم که بدانها مرخصی داده شده است و برای هر کدام از این افراد اتفاقی رخ خواهد داد. فیلم بصورت کانونی مسیر مدت مرخصی هر کدام را پی می­گیرد مرد اول برگه مرخصی را گم کرده است، او کسی است که خارج از انتظام جای برای او نیست دیگری از سوی خانواده همسرش تهدید شده است چرا که او به هویت قبیله ای خیانت کرده است او همان خائن فیلم اندیشه است و سرانجام هم او توسط افراد قبیله و هویت قبیله­ای در متن وسیله ای مدرن به قتل می­رسد، دیگری به فضای هویت دیگری تن در می­دهد و در فضای شهر عاشق می­شود، او سایم قهرمان فیلم امید است با این تفاوت که دراین فیلم او را در همان فضای شهر فریب خورده ول می­کنیم تا ادامه فیلم توسط بیننده پبشبینی شود او به فرجام پرسوناژ فیلم امید مبتلا خواهد شد. و اما شخصیت پایانی که الگوی سرآمد شخصیت­پرداز هویت محور در این متن و فیلم و مجموعه آثار گونی است. این شخصیت که در حین بازگشت از خیانت همسر مطلع شده است (خیانت به هویت قبیله) او را به همراه یگانه پسرش بر دوش می­گیرد (پسر می­تواند مصداق پدر بودن هویت و پدر می­تواند همان روح هویت ساز قوم باشد) راه برفراز و نشیب کوهستانی پرهایش تن را در پی می‌گیرد اما در این راه همسرش را از دست می­دهد این می­تواند به معنی سلب پدر بودگی مرد باشد. یا به عبارت آدرنو «پدر سالاری بدون پدری» (فروپاشی خانواده) باشد که دارای خصلت‌های دوگانه خود شیفتگی و مرگ پرستی است و هویت واقعی در دیالکتیک میان این دو شکل می‌گیرد، که انحراف از مسیر می­تواند لغزشی به سمت و سوهای مرگ پرستی (هویت قبیله ای) و (خود شیفتگی و هویت شهری دیگری) قلمداد شود. اما پرسوناژ با سلب شوهر بودن و پدرانگی راه دیالکتیک هویت محورانه خویش را با انجام منطقی اش می­کشاند. او می­داند تنها راه احیاء و هویت خود و پیرامونش (افراد زندانی) و نفی همسرش که در تویله محبوس بود مبارزه با انتظام است. دیالوگ پایانی فیلم با این صورت است: من راه مبارزه را در پیش خواهم گرفت. مبارزه برای هویت. هویتی که این باره خود می­داند که انتظام چه فریب­ها و تله­هایی فرا روی او نهاده است، او ندامت را تنها به بهای مبارزه می­خواهد مبارزه ای با دیگری خود شیفته و در عین حال مرگ پرستی قبیله­ای. این بار خیانت معنای ریسک می­دهد و ریسک خود بیمه­ای می­طلبد که هویت برآن استوار است. یول آغاز و پایان راه هویت­گرایی و هویت­سازی و ندامت انتظام و مقاومت در برابر تکنولوژی هویت ساز انتظام است.

[۱] . اصطلاحي از مارشال بدین در كتاب تجربه مدرنیت

منابع:

1. وبر، ماکس (۱۳۷۶)، گذار تاریخی شهر نشینی، ترجمه: شیوا کاویان، نشر پخش سهام کتاب، تهران
2. کلمن، جیمز ( ۱۳۸۰)، درآمدی جامعه شناسی، ترجمه: منوچهر صبوری، نشرنی، تهران
3. گیدتز، آنتونی (۱۳۸۰)، پیامدهای مدرنیت، ترجمه: محسن ثلاثی، نشر مرکز، تهران
4. ریتزر، جرج ( ۱۳۸۰)، نظریه‌های جامعه شناسی در دوران معاصر، ترجمه: محسن ثلاثی، نشر علمی‌و فرهنگی، تهران
5. بدین، مارشال ( ۱۳۸۳ ) تجربه مدرنیته، ترجمه: مراد فرهاد پور، نشر طرح نو، تهران
6. میشل، فوکو ( ۱۳۸۴ )، اراده به دانستن، ترجمه: افشین جهان دیده، نشرنی، تهران
7. رروتی، ریچارد (۱۳۸۰)، همبستگی و غیبت، ترجمه: حسین بشیریه، برگرفته از کتاب “ مدرنیته و پست مدرنیسم “، گرد آوری (عبدالکریم رشیدیان)، نشر نی، تهران
8. ابازری، یوسف (۱۳۸۱)، فروپاشی خانواده، برگرفته از:نشر آفتاب، شماره ۴
9. آگامبن، جورجو ( ۱۳۸۳ )، ترجمه سید سازگار و شاپور اعتماد « انتضام چیست» برگرفته از هفته نامه “آینده نو “ شماره ۶۴و ۶۵
10. عبدالله، پشتیوان (۱۳۷۹)، تاریخ سینمای کرد، ترجمه: ف. احمدی، بر گرفته از: فصلنامه “ دارستان “، مجله دانشجویان دانشگاه تهران

ه