دوشنبه , ۷ خرداد ۱۳۹۷
خانه / نوشتار فارسی / یادداشتی بر رمه‌ی یلماز گونای/ افشین منصورنیا

یادداشتی بر رمه‌ی یلماز گونای/ افشین منصورنیا

photo_2016-06-04_04-53-51

یلماز گونای (Yilmaz  guney:1937-1984) سینما را نه هنری نخبه‌گرایانه و محدود به ذائقه و ژست روشنفکری، بلکه واسطه‌ای برای ارتباط با عامه‌ی مردم و انبوهه‌ی خلق در نظر می‌گرفت. گونای از سینما به عنوان ابزاری سیاسی برای مبارزه و آگاهی‌‌بخشی استفاده می‌نماید تا از این راه بتواند رسالت و مسئولیت انقلابی خویش را برای طبقه‌ی کارگر و سایر طبقات ستمدیده‌ی جامعه به پیش برد. گونای فیلم سازیست با دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی، و لذا فیلم‌هایی با مضامین اخلاقی و انسانی تولید می‌کند. او هرچند از دریچه‌ی ایدئولوژی مارکسیسم به هنر و سینما می‌نگرد اما فیلم‌هایش مخاطبین را در دام گفتار‌‌های ایدئولوژیک و بسته‌بندی شده گرفتار نمی‌سازد، لذا پراکتیس تصویری او نظم آپارتوس سینما را بر هم می‌زند و  تلاش دارد واقعیت را آنطور که هست نشان دهد نه آن طور که باید باشد. گونای فیلم‌هایی جسورانه و انتقادی خلق می‌کند که کم‌تر کسی از گزند کنایه‌های روایی آن رهایی می‌یابد. از سینمای غالب و سلطه شدیدا فاصله می‌گیرد و خود را در سینمای انتقادی و سوم پیدا می‌کند. سینماگری مولف هم چون گونای کاملا با ادبیات و فرم نوشتن سناریو آشناست و از همین رو با وسواس تمام به نگارش سناریوی فیلم‌هایش می‌پردازد. هماهنگی فرم و محتوا و دوخت یکسان آن‌ها در آثارش  مشهود است. گونای فرم‌هایی را که از سینمای نئورئالیسم ایتالیا و گاها سینمای شوروی و ژانر جاده‌ای به ارث برده است به زیبایی در فیلم‌های “رمه” و “راه” به کار می‌برد و چنان آن‌ها را با محتوای سیاسی و اجتماعی دوخت می‌زند که دست آخر آثاری یک‌دست و منسجم حاصل می‌آید. فرم نئورئالیستی سینما برای گونای فرمی‌رهایی‌بخش است؛ فرمی‌عمیق و با ضریب نفوذ بالا که زیرکانه می‌تواند با نزدیک‌شدن به واقعیت‌های جامعه و بازنمایی آن‌ها در سینما به آیینه‌ای تمام‌نما از تضادها و تناقض‌های جامعه‌ی ترکیه مبدل شود.

photo_2016-06-04_04-53-17

تحلیل فیلم رمه:

رمه فیلمی‌سیاه و جسورانه است که به یمن مکان و به واسطه‌ی لوکیشن و میزانسن‌های کلی، در سه وهله بررسی می‌شود: (کوهستان-روستا ، قطار ، شهر). هرکدام از این موقیت‌های مکانی به میانجی دلایلی(مریضی بریوان، فروش گله) به هم گره می‌خورد و پیوستگی و انسجام خود را حفظ می‌کند. در زیر به بررسی موقعیت‌های مکانی و نحوه‌ی بازنمایی آن‌ها می‌پردازیم.

  1. کوهستان-روستا (نمای معرف): در فضای پاستورال و روستایی موقعیت اول، دوربین گونای به آرامی‌و احتیاط به درون عشیره‌ای سنتی و متعصب راه می‌برد و زندگی آنها را از نزدیک روایت می‌کند. تمامی‌مناسبات و روابط فردی، سبک زندگی، نوع معاشرت، نرینه سالاری، ابژگی زنان، فقر فرهنگی، بی سوادی و نزاع‌های قومی‌و قبیله‌ای توسط دوربین کنجکاو گونای و با برداشت‌های بیشتر مستند و انسان‌شناسانه‌ی او ثبت می‌شود.‌هامو رئیس این قبیله، فردی دگماتیک و مستبد؛ دارای تعصبات قومی‌و قبیله‌ای، و مصداق پدری سرکوب‌گر و خشن است. این درجه از نظارت تحکم‌آمیز و توحش‌گونه‌ی‌هامو ریشه در اضطراب و ترس از بهم‌پاشیدگی و تضعیف قدرت پدرانه‌ی خویش دارد. زن در نظام عشیره‌ای و نرسالار خانواده‌ی‌هامو طوری به انقیاد کشیده می‌شود که نوع برخورد‌هامو و دیگر پسرانش با زنان را برساخت نموده و از این طریق مناسبات هنجاری و ارزشی فئودالیستی و پاتریمونیالیستی را بازتولید می‌نماید. نوع بازنمایی گونای در این بخش با توجه به برداشت‌های مستندگونه و ثبت تصاویر واقعی و قدرت روایت در داستان‌پردازی باعث شده است تا فیلم بر واقعیتی سفت و سخت مماس شود. حضور موسیقی کوردی در طول فیلم با توجه به جغرافیای خاص منطقه و دوخت منسجم موسیقی و تصاویر، توپوگرافی فیلم را در بستر فضای کوردستان تثبیت نموده است.

photo_2016-06-04_04-54-49

  1. قطار (ابزار شناسا) : فیلم رمه در مجموعه‌ی ژانر جاده‌ای قرار می‌گیرد. منتقل‌شدن از مکان الف به ب (کوهستان-روستا به شهر )، این جابجایی تنها به توصیف مفهوم مسافرت تقلیل پیدا نمی‌کند بلکه به واسطه‌ی این سفر و به میانجی مریضی بریوان و فروش رمه در شهر آنکارا، مخاطب به معرفت‌شناسی ویژه‌ای در مورد بافت منازعه‌آمیز جامعه‌ی ترکیه دست پیدا می‌کند. حضور خانواده‌ی‌هامو در قطار و عزیمت از جنوب شرقی به غرب ترکیه فرصتی مناسب را برای شناخت دامنه‌ی تمایزها و نابرابری‌های این جامعه به دست می‌دهد. قطار را می‌توان به مثابه‌ی بخشی از ترکیه و نمونه‌ای تصادفی از آن جامعه تلقی نمود، تیپ‌های مختلف، ریتم سریع وقایع، تصاویر طبیعی و مستند، فوکوس بر روی صورت افراد، ثبت تصاویر توده‌ی مردم در درون و بیرون قطار مخاطب را به درون انبوهه‌ی مردم می‌کشاند تا از نزدیک شاهد ماجراهایی باشند که روایت فیلم را به پیش می‌برد. فرم نئورئالیستی فیلم در موقعیت قطار باعث گیرایی تصاویر و هر چه واقعی‌تر نشان‌دادن فضاهای فیلم است. تاراج بخشی از رمه، کش رفتن کفش، رشوه‌خواری، حضور روسپی، دستگیری نوازنده‌ای انقلابی به جرم صحبت نکردن با زبان ترکی بخشی از فساد و خفقان نهادینه‌شده در ساختار اجتماعی و سیاسی ترکیه را به‌خوبی نمایش می‌دهد. ابژگی زن در مقام حضور زنی روسپی در واگن‌های قطار به وضوح دیده شده و نمایش زن اغواگر در سکانس مربوط به عمل جنسی درون واگن گوسفندان، اغواگری و بت‌واره‌گی زن را برعکس سینمای غالب بازنمایی می‌کند. مخاطب چشم‌چران امر جنسی را در لابه‌لای پای گوسفندان و در محیطی پر از توحش و ارتجاع نظاره می‌کند. در چنین محیطی مخاطب همچون مخاطب سینمای غالب قادر نیست با ابژه‌ی جنسیش ارتباط برقرار کند و لذا نظم گفتمانی بهنجار سکسوالیته‌ از طریق نظم گفتمانی فیلم به چالش کشیده می‌شود. از طرفی سینمای اخلاقی و متعهد گونای ژویسانس کالایی‌شده و طبقاتی بازنمایی شده در فیلم را امری پلید و غیر اخلاقی دانسته و فرصت قاپیدن آن را به مخاطب منفعل واگذار نمی‌کند. سیوان آنکارا را به چشم منجی و رهایی‌بخشی می‌بیند؛ مکانی امیدوارکننده که حلال مشکلات او خواهد بود: می‌تواند در آنجا کار کند، همسر مریضش را مداوا نماید و در نهایت از دنیایی مملو از تناقض و رنج رهایی یافته و به آشیانه‌ی امن و ساحل قرار برسد. قطار در این جا به مثابه‌ی ابزاری شناسا رو به شهر در حرکت است تا پرده از حضور ناجی‌وار شهر بردارد؛ و برخلاف خوش‌بینی‌های سیوان نسبت به آنکارا، مخاطب با واقعیت پایتخت رویارو خواهد شد.

photo_2016-06-04_04-57-24

  1.    شهر (امید واهی): وجود رمه در فیلم کنایه‌ایست به فضای عمیقا سنتی و توحش تا مغز استخوان جامعه‌ی ترکیه؛ به محض ورود رمه به اندرون شهر نظم شهری مختل می‌شود و نوعی بی‌نظمی‌ رمه‌ای هنجارهای شهر را به سخره می‌گیرد. نماهای باز از مجسمه‌های آتاتورک، بانک‌ها، فروشگاه و پوسترهای تبلیغاتی فضای شهری آنکارا را پر کرده است. فضای متشنج سیاسی در نتیجه‌ی کودتای ارتشی‌ها و شیوع درگیری‌های نظامی‌چهره‌ی شهر را زشت و کریه نموده و فقر و لمپنیسم بورژوازی شهری در اوج خود به نمایش درمی‌آید. فیلم با برداشت‌هایی دیالکتیکی جامعه‌ای مصرفی را نشان می‌دهد که تضاد طبقاتی جامعه را دوشقه نموده و هرچند مرکز ثقل آن در شهر بارگذاری شده است اما پلیدی و سیاهی ناشی از آن به همه‌ی جغرافیای ترکیه‌ سرایت نموده است. آرزوهای سیوان دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ همسرش می‌میرد و خودش به جرم قتل به زندان می‌افتد، و در نهایت دلمردگی شهری در کشیدن نعش بریوان به خوبی پدیدار می‌شود. حادثه از قبل اتفاق افتاده است، سفر سویه‌های واقعی این رویداد پیشینی را به تدریج آشکار می‌نماید:‌هامو به عنوان پدری مستبد به محض ورود به قطار اقتدارش به پرسش کشیده می‌شود، در درون فضای سرد و سنگین قطار و در بلبشوی فضای شهری و همهمه‌ی جمعیت گم می‌شود، خانواده‌اش از هم می‌پاشد و هویتش را به عنوان پدر و رئیس قبیله از دست می‌دهد. پدرکشی نه لزوما بدست فرزندان بلکه توسط مدرنیسم توسعه‌نیافتگی‌ای صورت می‌گیرد که گله‌ی برادران را در برابر قدرت عریان دولت و نماد آن یعنی آتاترک تنها می‌گذارد. مدرنیزاسیون سرمایه‌داری، دیگری بزرگ کهنه و منسوخ‌هامو را از دور خارج می‌کند و دیگری بزرگ سهمگین‌تری را در هیأت آتاتورک بر گرده‌ی بازماندگان تحمیل می‌نماید. فاجعه همچنان ادامه دارد…

 

 

 

7 دیدگاه

  1. عالی

  2. دەس خۆش کاک ئەفشینی خۆشەویس،زۆر ڕێک و پێک و جووان بوو،بژی و بەردەوام بی

  3. نقد خیلی خوب و موشکافانه…سپاس

  4. نگاهتان به فیلم از میان تمام نوشته‌هایی که تا امروز در این وب‌سایت منتشرشده است. موشکافانه و دقیق‌تر است و این لذت‌بخش است اما چند نکته را برای وسعت دادن به نگاهتان پیشنهاد می‌کنم. خوانش مبتنی بر مکان، رویکرد به نسبت جدیدتری از فیلم در این چند سال اخیر است اما فراموش نکنیم که در تحلیل فیلم‌های سینماگران مؤلف رویکرد بینامتنی در محدوده آثار هنرمند ( و در اینجا یلماز) می‌تواند ما را از آسیب تحمیل ایدئولوژی در معنی عام و مفهوم‌سازی در معنی خاصش دور کند. به‌عنوان نمونه بر کول گرفتن زن. قطار. مجسمه آتاتورک . زنان فاحشه. عمل جنسی. سفر و … مفاهیم کلیدی و تکرارشونده در آثار گونای هستند که نه‌تنها سبک متفاوت کارهایش را برجسته می‌کند بلکه با خوانش بینامتنی امکان درک درست‌تر معانی آن‌ها را فراهم می‌شود.
    همان‌طور که خودتان هم بر مسئله سفر و مکان فوکوس کرده‌اید این دو در کنار ابژه‌ها و سوژه‌های انسانی کلیتی معنایی را در قالب “فضا” بازتولید می‌کنند که همین فضا عامل بازنمایی ایدئولوژی‌های فیلم‌های گونای است.
    گمان می‌کنم دور شدن شما از کلمات دهن‌پر کن و اصطلاحات نه‌چندان دقیق و آسمان ریسمان نکردن با تئوری‌ها و مبانی نظری، لذت خواندن و انتقال معنا را به مخاطبین این وب‌سایت شیرین‌تر کرده است و این برگ برنده این نوشتار شما است.
    یلماز گونای بیش از آنکه یک ناسیونالیست باشد یک منتقد بزرگ اجتماعی و سیاسی است او در آثارش نه‌تنها اقتدار را به چالش می‌کشد بلکه به ریشه تفکر دگم و ارتجاعی مردم هم می‌تازد و باشهامت و شفافیت بی‌نظیری آن را نقد می‌کند.
    توجهتان را به مؤلفه‌های مهمی چون سرنوشت سیلو و نازایی بریوان جلب می‌کنم که حضور سمبلیکشان نه‌تنها به‌کل فیلم بلکه در راستای خوانش شما به مکان هم‌معنا می‌دهند. امیدوارم کمی هم از زیر یوغ خوانش های لاکانی با چاشنی ژیژکی و تئوری فاجعه بتوانید خلاص شوید که متأسفانه این روزها الگوی ناصواب تحلیل‌شده‌اند.
    شاد و نویسا باشید.

  5. من واقعآ شوکه شدم با خواندن این متن. نویسنده چهره ی دانشجوی ترم اولی را دارد که چندین کلمه را از این ور اون ور شنیده است و با تمام وجود در تلاش است که آنها را به کار برد. یعنی من در این متن تمام اصطلاحات و مکاتب تاریخ فلسفه و جامعه شناسی و فیلم را دیدم. متاسفم واقعا…وقتی ایده ای نداریم هیچ اجباری به حرف زدن نیست…هیچ تحلیلی وجود ندارد در این متن صرفآ سرهم بندی دیدگاه ها است. جالب توجه این هست که تناقض های فاجعه باری نیز در متن وجود دارد. برای مثال نخبه گرایی یک جریان فلسفی است و با مفهوم ژست روشنفکری کاملآ دو چیز متفاوتند…انبوهه ی خلق مفهومی دیگر و عمیق تر از آن است که با کلمه ابلهانه ی عامه مردم توضیح داده شود….منظور از طبقه کارگر و سایر طبقات ستمدیده چیست؟ طبقه ی کارگر اگر ستمدیده است، دیگر طبقات ستمدیده کدامند؟…منظور و تعریف نویسنده از مارکسیسم ایدئولوژیک کدام مکتب و جریان تاریخی است؟….جالب توجه است که به گفته ی نویسنده یلماز گنای از دیدگاه ایدئولوژی مارکسیم نگاه می کند و همزمان هم سعی دارد واقعیت را آنگونه که هست نشان دهد؟؟؟؟نویسنده ی که یک کلمه از فلسفه علوم بلد نیست تنها میتواند اینگونه به رابطه ی واقعیت و ایدئولوژی بنگرد…..من تنها توانستم پاراگراف اول را بخوانم و متاسف شدم و متاثر از اینکه چه کسانی سرپرستان این سایتند که اجازه ی نشر چنین متن های سطحی و بچگانه ای را می دهند. خواهش دارم که نویسنده به این نقدها پاسخ دهد تا بحث کنیم. ممنون

  6. مطابق با مصاحبه گونی با کریس کوچرا برداشت و دیدگاه شما از فیلم بسیار اشتباه و به خطا بوده است

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

2 × چهار =

قالب وردپرس پوسته وردپرس