چهارشنبه , ۳۰ آبان ۱۳۹۷
خانه / بخش ادبی فارسی / نگاه اُرفه / موریس بلانشو

نگاه اُرفه / موریس بلانشو

نگاه اُرفه

موریس بلانشو

از کتاب: نگاه اُرفه و دیگر مقالات ادبی

ترجمه از فرانسوی: لیدیا دیویس، انتشارات: بری تاون، نیویورک: استیشن هیل، ۱۹۸۱.

پیشگفتار مترجم

اُرفه (Orpheus) در اساطیر یونانی خواننده‌ای توانا و مسحور‌کننده است. او پسر آپولون (Apollo) و یکی از الهگان الهام به‌نام کالیوپ (Calliope) است. کالیوپ الهه شعر حماسی و آپولون خدای موسیقی‌ است و این کاملا توضیح‌دهنده‌ی منشأ مسحور‌کنندگی آواز‌های اُرفه است. نیروی او حتی حیوانات وحشی، درختان و صخره‌ها را نیز شیفته و رام خود می‌ساخت. حتی خدای عبوس و افسرده جهان مردگان یعنی‌هادس (Hades) توانایی مقاومت در برابر صدای او را نداشت.

اریدیس (Eurydice) همسر اُرفه است و آن دو به یکدیگر دلبستگی خاصی دارند. بعد از آنکه اریدیس با نیش ماری جان می‌سپارد، اُرفه بی‌طاقت از دوری او به خدای جهان مردگان توسل می‌جوید و از او می‌خواهد تا اجازه دهد که او به جهان تاریک پایین رود و همسر محبوبش را به دنیای زندگان بازگرداند.‌هادس در ابتدا مانع این کار می‌شود اما اُرفه او را نیز مسحور آواز خود می‌کند. اما با این‌همه شرط‌هادس این است که تا هنگامی‌که کاملا از جهان مردگان خارج نشده‌اند، اُرفه حق نگریستن به اریدیس را ندارد و باید تا پایان راه صبر کند و برای اطمینان از بودن اریدیس در پشت سر، روی نگرداند. اگر او به پشت سر بنگرد اریدیس دوباره و برای ابد به جهان مردگان باز خواهد گشت. اُرفه می‌پذیرد و به این ترتیب به درون می‌رود. اما درست پیش از آنکه سفر به پایان رسد و آن دو به جهان نور و دنیای زندگان وارد شوند آوازه خوان و شاعر بی‌تاب سر‌می‌گرداند تا معشوق را بنگرد و به این ترتیب اریدیس برای بار دوم از دست می‌رود و اُرفه پس از این در زمین سرگردان می‌شود. از این پس او به زنان هیچ اعتنایی ندارد و تنها به معشوق دوبار از دست رفته خود می‌اندیشد. به همین دلیل گروهی از منئادها  (Maenads) از اُرفه انتقام می‌گیرند و او را از هم می‌درند. با این‌همه می‌گویند که سر از بدن جدا شده اُرفه همچنان که در رودخانه جهنم می‌غلطیده است با صدای زیبایش آوازهایی از عشق از دست رفته می‌خوانده است.

بلانشو از این اسطوره برای تبیین و توضیح کار نویسنده و به‌طور کلی کار آفریننده یک اثر هنری و آنچه که در جستجوی آنند استفاده می‌کند.

ژرژ باتای در کتاب ادبیات و شرارت در بخش مربوط به بررسی کتاب بلندی‌های بادگیر اثر امیلی برونته می‌گوید برای طغیان علیه جهان واقع آنچنان‌که منقاد عقل است و بر بنیان خواست پاییدن استوار، دو راه وجود دارد. معمول‌ترین و مربوط‌ترین این راه‌ها نفی عقلانیت آن است. این نفی عقلانیت بر اساس معیار‌ها و موازین جهان عقلانی، شر، جنون و بی‌خردی نامیده می‌شود. تراژدی یونان و همه‌ی مذاهب دارای میلی غریزی برای شکستن مرزهای عقلانیت این جهانند و میل به مستی‌ای دارند که جهان محاسبه‌گر و عقلانی قادر به تحمل و فهم آن نیست. این میل، ضد خیر نامیده می‌شود و شر. اما در این میان تنها ادبیات است که می‌تواند بدون آنکه ناچار به پدید آوردن نظمی‌جایگزین باشد، قوانین این جهان را بشکند و از آنها فراتر رود. بنابراین جهان ادبیات، مسئول نظم بخشی و عقلانیت نیست، غیر ارگانیک است و چیزی را نمی‌توان بر آن استوار ساخت. ادبیات می‌تواند هر چیزی باشد و هر حدی برای آن شکستنی است. اما کسی که قوانین عقلانی جهان را می‌شکند مسلما تاوانی نیز پرداخت خواهد کرد. شوق، بی‌نفرین نمی‌آید. سهم نفرینی برای آن‌کس که به الهام و شوقش پاسخ می‌گوید و برای کشف نادیدنی‌ها به اعماق تاریک فرو‌می‌شود آماده خواهد بود، برای کسی که همچون اُرفه به جستجوی منشأ و چشم در چشمی‌با آن، مرگ را به جان می‌خرد. اما نفرین تنها راهی است که به نعمت می‌رسد، به نعمتی راستین؛ مرگ است که زندگی می‌آفریند.

و هنرمند و نویسنده کسانی هستند که این نفرین و رنج آن را به جان می‌خرند تا به مستی رویارویی با هستی برسند و هستی همان حدی است که همه چیز به سمت آن روی دارد. در داستان اُرفه می‌توان گفت که اریدیس نماد این حد است. حد همه‌چیز و شاید به عبارت دقیق‌تر حد دانش، دانستن. حدی که من به عنوان فاعل تا آن می‌توانم بروم. پس از آن، من از فاعل بودنش و من بودنش عاری خواهد شد. در آن حد دیگر تشخصات و اشکال وجود موجود نیست. به همین دلیل است که اُرفه پس از رسیدن و نگریستن به آن می‌میرد، این یعنی تو از” خود” عاری می‌شود یعنی مرگ. اما از دیگر سو نیز این حد (که بلانشو به آن نام شب می‌دهد و یا در جایی دیگر آن را خنثا می‌نامد) یک حد ابژکتیو نیست. این حد تا وقتی هست که پوشیده است. تا هنگامی‌دارای ثقل و سنگینی یک ذات و “چیز” است که به آن دست نیافته‌ایم. اما پس از نگاه اُرفه این شب نیز اصالتش را از دست می‌دهد و از هم می‌پاشد و پوچی و تو‌خالی بودنش آشکار می‌شود. نکته مهم‌تر آنکه ذات این شب بی‌ذاتی است: “… زیر نگاه او، بی‌ذاتی ذات شب آشکار می‌شود.” اُرفه که می‌نگرد درمی‌یابد که این شب بی‌ذات است و پوچ. اُرفه با مرگ است که این را در می‌یابد؛ با تقبل رنج به ژرفنا رفتن.

روز اما قانون است و خرد است و منطق، شکل است و رؤیت‌پذیری. در ابتدای سفر، اُرفه می‌خواهد این حد را (اریدیس را) به نور روز آورد و او را از آن خود کند. این در صورتی است که او به مرکز شب در شب ننگرد. اما اُرفه این را تاب نمی‌آورد و کشش او، او را وامیدارد که رو در رو با این مرکز شود و چشم در چشم، آن را بنگرد که نهایتا نیز تاوان آن را (از زاویه دید روز؛ قانون) می‌پردازد که همان مرگ است. اُرفه کارش را با نگریستن به اریدیس ناتمام می‌گذارد و نه‌تنها نمی‌تواند او را به دنیای زندگان بازگرداند که حتی به خود اریدیس هم خیانت می‌ورزد. اما از دیگر سو، اگر او در برابر بی‌قراری کششی که او را به سمت این مرکز می‌کشاند مقاومت می‌کرد، به نیروی این کشش و الهام هنری ـ به‌طور کلی ـ خیانت ورزیده بود. ذات این حد در پوشیده بودن آن است که آشکار می‌شود و برای همین است که می‌گوید به سمت من ننگر. اما اُرفه این کار را می‌کند زیرا هدف او “به سرانجام رساندن اثر” نیست. جوهر سفر او نگریستن به مرکز شب در شب است؛ هدف او رو در رویی با هستی محض است؛ رو در رویی با “il y a” (این اصطلاح از لویناس است)، حتی اگر این رو در رویی به قیمت از دست رفتن “خود” او باشد. او می‌خواهد حد را نه پوشیده در لباس زیبا و چشم‌نواز نور روز (قانون آپولونی) بلکه در عریانی هولناک و ویرانگر شب (مستی دیونیسوسی) ببیند.

بنابراین اثر او ضد اثر می‌شود. اثر او می‌شود علیه اثر. او با کارش اثر را به سرانجام نمی‌رساند اما آن را از خود فراتر می‌برد و به منشأش نزدیک می‌کند.

منشأ را عریان از اثر بیرون می‌کشد و همین است که سبب از هم پاشیدگی اثر می‌شود: اثر هیچ نمی‌گوید، ساکت است.

برای بلانشو، اُرفه نماد نویسنده است ـ من ترجیح می‌دهم بگویم نویسنده راستین و حقیقی و این البته نه هر نویسنده‌ای – و اریدیس نماد آنچه نویسنده خواهان بیان آن است. نویسنده می‌خواهد چیزی بگوید که نمی‌تواند. او در عمق شب به مرکز شب نگریسته است اما در نور روز و با ابزار محدود روز قادر به بیان آن نیست: اریدیس در کلمه نمی‌گنجد زیرا خود منشأ کلمه است و منشأ زبان. بنابراین رنج نویسنده بی‌حد است و اثرش پس از آنهمه رنج ناگویا و نااثر. بلانشو این را Worklessness می‌نامد. اثر هرگز به تمامی، اثری کافی و وافی به خود نمی‌شود. اما همین خصلت نیز هست که اثر را اثر می‌کند و به آن معنا می‌بخشد: “رفتن به سمت” اما “نرسیدن به”. بنابراین نویسنده در فضایی میان بودن و نبودن است، جایی که مردن هرگز به پایان نمی‌رسد. او اگر ای‌لیا را شنیده است، ناچار به سخن گفتن از آن است، ناچار است که ناگفتنی را بگوید و برای این کار، کلمات به هیچ کار او نمی‌آیند چون از جنس ای‌لیا نیستند، چون منشأشان ای‌لیاست؛ اما از دیگر سو جز زبان چیز دیگری ندارد، اگر ساکت بماند نیز به الهام هنریش خیانت ورزیده است، بنابراین جایی میان گفتن و نگفتن بازمی‌ماند. خانه (ای‌لیا) را می‌شناسد و می‌داند (برای آوردن اریدیس به جهان زندگان به جهنم رفته است و روی گردانده تا اریدیسه را ببیند) اما با بدن (زبان) قادر به تماس با آن نیست (غربت). پس می‌رود (می‌نویسد)، بی‌آنکه برسد (بگوید)، همیشه نزدیک می‌شویم اما نمی‌رسیم (پراکسیمیتی).

نکته مهم اما این است که این ناتوانی در رسیدن، این بی‌پایانی تعامل میان اثر و Worklessness به معنای توقف نیست. باید هماره به سمت منشأ در حال حرکت بود حتی اگر این حرکت بی‌پایان رفتن و نرسیدن استوار است و به یک معنا شاید همه‌ی هستی همین هماره رفتن باشد.

‌‌ّْٰ‌‌این مقدمه ‌کوتاه بی‌شک اگر به تنهایی در نظر گرفته شود نتیجه‌ای جز ساده‌سازی بیش از حد فلسفه بلانشو از آن حاصل نخواهد شد. فلسفه بلانشو یکی از غامض‌ترین فلسفه‌های معاصر است که در عین حال – و همچون هر فلسفه دیگری – با درک تم کلیدی آن برای ذهن، ساده و البته لذت‌بخش خواهد شد. این چند کلمه صرفا به منظور کمک به فهم هر چه بهتر این مقاله‌ی خاص و این ترجمه شده است.

***

هنگامی‌که اُرفه در جهنم اریدیس پایین می‌رود، آن نیرویی که شب را می‌شکافد نیروی هنر است. به واسطه‌ی نیروی هنر، شب او را خوشآمد می‌گوید و بدل به صمیمیت، خوشآمدگویی و درک و توازن شب نخست می‌شود. اما اُرفه به سمت اریدیس پایین رفته است: برای او، اریدیس آخرین حدی است که هنر می‌تواند به آن دست یابد؛ حدی پنهان شده در پس یک نام و پوشیده در پرده، اریدیس آن نقطه‌ی تاریک و ژرفی است که هنر، خواهش، مرگ و شب به سمت آن راه می‌برند. او لحظه‌ای است که در آن ذات شب به مثابه شب دیگر پیش می‌آید.

با این‌همه پایین رفتن اُرفه نزدیکی به این “نقطه” را تضمین نمی‌کند. اثر او بازگرداندن این نقطه به روشنایی روز و شکل دادن، صورت بخشیدن و واقعیت بخشی به آن در این روشنایی است. اُرفه می‌‌تواند هر کاری انجام دهد جز نگریستن رو‌ در ‌رو به این “نقطه”، جز نگریستن به مرکز شب در شب. می‌تواند به سمت آن پایین برود، می‌تواند آن را به سمت خود بکشد – که مستلزم قدرت بیشتری است – و یا می‌تواند آن را به بالا برکشد، اما همه‌ی اینها در صورتی که فقط به آن پشت داده باشد. این روی – گرداندن تنها راهی است که می‌توان به آن نزدیک شود: این است معنای پنهان بودنی که در شب آشکار شده است. اما بر اثر کشش و هیجان سفر، اُرفه کاری را که باید به انجام برساند فراموش می‌کند، او ناچار به فراموش کردن آن است زیرا لازمه‌ی نهایی کشش او این نیست که باید حتما کاری انجام شود، بلکه این است که باید کسی بایستد تا این “نقطه” رو‌ در‌ رو شود و ذات آن را در جایی که نمودار می‌شود به دست آورد، همانجایی که نمود محض و اصالتا نمود است: یعنی در قلب شب.

اسطوره‌ی یونانی می‌گوید: نمی‌توان اثری خلق کرد مگر آنکه تجربه پربار به ژرفنا رفتن – چیزی که یونانیان برای خلق یک اثر ضروری می‌دانستند، تجربه‌ای که در آن پرباری اثر به آزمون نهاده می‌شود – صرفا برای این تجربه خواسته نشود. ژرفای خود را رو در رو تسلیم نمی‌کند و تنها در پنهان شدن در اثر است که آشکار می‌شود. پاسخ اساسی و خدشه ناپذیر. اما اسطوره نشان می‌دهد که سرنوشت اُرفه گردن نهادن به این قانون نیست – و مسلما او با نگاه کردن به اریدیس، اثر را از میان می‌برد و آن را بلافاصله از هم می‌پاشاند (در نتیجه) اریدیس به میان اشباح باز می‌گردد؛ زیر نگاه او، بی‌ذاتی ذات شب آشکار می‌شود. بنابراین او بر اثر، اریدیس، به شب خیانت کرده است اما (از دیگر سو) اگر او برای نگریستن به اریدیس روی برنمی‌گرداند باز هم خیانت کرده بود (زیرا در این صورت) به نیرویی بی‌کران و بی‌پروایی کشش ناوفاداری می‌ورزید. کششی که اریدیس را نه در حقیقت روزانه و زیبایی هر روزه‌اش بلکه در تاریکی شبانه، در فاصله، با بدنی دست نیافتنی و صورتی پوشیده می‌خواهد، که می‌خواهد او را نه هنگامی‌ببیند که قابل دیده شدن است بلکه می‌خواهد وی را هنگامی‌ببیند که او نادیدنی است، نادیدنی نه در صمیمیت یک زندگی آشنا بلکه در غربت چیزی که همه‌ی صمیمیت‌ها را طرد می‌کند؛ کشش اُرفه نمی‌خواهد او را زنده کند بلکه می‌خواهد تمامیت مرگ اریدیس در وی به زندگی ادامه دهد.

تنها این هدف است که در جهنم به جست‌و‌جوی آن است. تمام شکوه اثر او، تمام قدرت هنر و حتی میل به زندگی شاد در نور زیبای روز در پای همین یک خواسته قربانی شده اند: نگریستن به درون شب و به آن چیزی که شب پنهان می‌کند – شب دیگر پنهان شدگی‌ای که دیدنی می‌شود.

این کششی است بی‌نهایت مسئله‌دار که روز آن را یا به عنوان عمل توجیه ناپذیر جنون یا به عنوان تاوان در گذشتن از حد محکوم می‌کند. برای روز، خود این پایین رفتن به سمت جهنم و این کشش به سمت ژرفای خالی، از حد در گذشتن است. (اما) این که اُرفه قانونی که وی را از “نگاه کردن به پشت سر” منع می‌کند به مبارزه بطلبد نیز گریز ناپذیر است، زیرا او پیشاپیش این قانون را در همان لحظه‌ای که به سمت اشباح گام برمی‌داشت شکسته بوده است. این باعث می‌شود که حس کنیم اُرفه در تمام مدت به سمت اریدیس چرخیده بوده است: او هنگامی‌که اریدیس را دید که نادیدنی بود و در غیبتش همچون یک سایه، در آن حضور پوشیده‌ای که حضور آن را پنهان نمی‌کرد و حضور غیبت بی‌نهایت وی بود او را لمس کرد بی‌آنکه او را لمس کرده باشد. اگر اُرفه به اریدیس نگاه نمی‌کرد او را نیز به سمت خود نمی‌کشید و بی‌شک اریدیس (اصلا) آنجا نیست اما اُرفه نیز در این نگاه غایب است، او همچنین اریدیس مرده است، اما نمرده با مرگ لختی آور جهان، مرگی که آرمیده، سکوت و پایان یافتن است، بلکه مرگی دیگر که مرگی بی‌پایان است، مرگی که اثبات می‌کند پایان یافتنی نیست.

روز درباره‌ی عمل اُرفه به قضاوت می‌نشیند و او را به دلیل ناشکیبایی سرزنش می‌کند. بنابراین به نظر می‌رسد اشتباه اُرفه در خواهشی است که او را به سمت اریدیس به سمت تولد درآوردن وی می‌برد، در‌حالی‌که [از دید روز] تقدیر او فقط آواز خواندن درباره‌ی اریدیس بوده است. در آواز است که اُرفه، اُرفه است و وی جز از طریق سرودن نمی‌بایست هیچ ارتباط دیگری با اریدیس داشته باشد، اُرفه زندگی و واقعیت را فقط بعد از شعر و به واسطه‌ی شعر است که به دست می‌آورد و اریدیس تنها بیان‌کننده‌ی این وابستگی جادویی [به آواز است]. وقتی که اُرفه آواز نمی‌خواند بدل به شبح می‌شود؛ او فقط اجازه دارد تا در فضایی ارفی، آزاد، زنده و نیرومند باشد. بله، تا این حد درست است: تنها در آواز است که اُرفه بر اریدیس قدرت دارد، اما پیش از آن نیز در آواز اریدیس از دست رفته است و اُرفه یک اُرفه‌ی پاره پاره شده است، اُرفه‌ای که قدرت آواز از این پس او را “تا بی‌نهایت مرده” می‌کند. او اریدیس را از دست می‌دهد زیرا وی را فرای مرز‌های محدود آواز می‌خواهد، به این ترتیب او خودش را نیز از دست می‌دهد، اما [خود] این کشش، از دست رفتن اریدیس و پاره پاره شدن اُرفه برای آواز ضروری‌اند درست همانگونه که برای worklessness اثر ضروری است.

اُرفه به دلیل ناشکیبایی مقصر است. خطای او این است که می‌خواهد بی‌نهایت را به اتمام برساند، که به آن‌چه پایان‌ناپذیر است، پایان بخشد، خطای او این است که [این] کشش خطا را تا ابد در خود [معلق] نگه نمی‌دارد. ناشکیبایی خطایی است که از کسی سر‌می‌زند که می‌خواهد از غیبت زمان بگریزد؛ شکیبایی حقه‌ای است که می‌کوشد بر غیبت زمان با تبدیل آن به نوع دیگری از زمان – که به نحو دیگری سنجش می‌شود – فائق آید اما شکیبایی راستین طرد کننده‌ی ناشکیبایی نیست، بلکه قلب آن است، ناشکیبایی است که تا بی‌پایان رنج می‌برد و تحمل می‌کند. بنابراین ناشکیبایی اُرفه نیز کشش درستی است: این ناشکیبایی منبع آن چیزی است که تبدیل به اشتیاق، بالاترین شکیبایی و اقامت بی‌نهایت وی در مرگ می‌شود.

الهام

اگرچه ممکن است جهان درباره‌ی اُرفه به قضاوت بنشیند اما اثر درباره‌ی او قضاوت نمی‌کند و خطاهایش را به رخ نمی‌کشد. اثر هیچ چیز نمی‌گوید. و همه‌چیز چنان رخ می‌دهد که گویی، با سرپیچی قانون، با نگریستن به اریدیس، اُرفه به خواست‌های عمیق اثر تسلیم می‌شود، انگار به واسطه‌ی این حرکت الهام‌آمیز، او به راستی شبح سیاه را از جهنم بیرون می‌کشد و نادانسته آن را به نور اثر بازمی‌گرداند.

الهام این است: نگریستن به اریدیس، بی‌توجه به ‌آواز و در [حضور] ناشکیبایی و بی‌تدبیری شوقی که قانون را به فراموشی می‌سپارد. آیا این به آن معناست که الهام زیبایی شب را به ناواقعیت خلأ و اریدیس را به شبح و اُرفه را به کسی بی‌نهایت مرده مبدل می‌کند؟ آیا این یعنی بنابراین الهام آن لحظه‌ی معمایی (پرابلمتیک) است که در آن ذات شب بدل به چیزی بی‌ذات می‌شود و صمیمیت خوشآمد‌گوی شب نخستین، بدیل به دام فریبنده‌ی شب دیگر می‌گردد؟ دقیقا همین‌طور است. همه‌ی آنچه که می‌توان از الهام دریافت ناتوانی شکست آن است، همه‌ی آنچه که می‌توانیم از آن بفهمیم خشونت گمراه کننده‌ی آن است. اما اگر الهام به این معنی است که اُرفه شکست می‌خورد و اریدیس دوباره از دست می‌رود، اگر این به معنای بی‌معنایی و پوچی شب است، [در عین حال] نیز همین است که اُرفه را به سمت آن شکست و بی‌معنایی می‌راند و وی را با کششی مقاومت‌ناپذیر تسلیم خود می‌کند، چنان‌که گویی خود را به تمامی‌وقف شکست کردن، بسیار مهم‌تر از وقف موفقیت شدن است، گویی آنچه که بی‌معنایی، بی‌ذاتی و اشتباه می‌نامیم می‌تواند خود را – بر آن کس که خطر را پذیرفته و خود را آزادانه به آن واگذارده است – به شکل سرچشمه‌ی تمام اصالت‌ها و برتری‌ها آشکار کند.

نگاه ملهم و ممنوع اُرفه او را محکوم به از دست دادن همه‌چیز می‌کند – نه‌تنها خودش را و نه‌تنها سنگینی روز را بلکه او ذاتمندی شب را نیز از دست می‌دهد: تا این حد مسئله قطعی و گریزناپذیر است. الهام یعنی نابودی اُرفه و قطعیت این نابودی و این به‌ هیچ‌ وجه تضمین‌کننده‌ی موفقیت اثر به‌عنوان جبران این نابودی نیست، همچنان که پیروزی اُرفه و زنده ماندن اریدیس را نیز در اثر تضمین نمی‌کند. اثر به همان اندازه به‌واسطه‌ی الهام زیان می‌بیند که اُرفه به‌واسطه‌ی آن تهدید می‌شود. در آن لحظه اثر به نهایت درجه عدم قطعیت می‌رسد. به همین دلیل است که هماره و قویا در برابر آنچه به آن الهام می‌بخشد مقاومت می‌کند. و نیز به همین دلیل است که با گفتن این جمله که: “تنها در صورتی قادر به نگاه داشتن من هستی که به او ننگری”، در صدد محافظت از خود بر می‌آید. اما دقیقا همین عمل ممنوع است که اُرفه باید به منظور فراتر بردن اثر از آنچه آن را تضمین می‌کند انجام دهد، عملی که تنها با فراموش کردن اثر قادر به انجام آن خواهد بود، عملی که به شدت متأثر از خواهشی است برآمده از شب که در عین حال به آن به عنوان منشأ نیز وابسته است. از این جهت، اثر از دست رفته است. این تنها زمانی است که در آن اثر کاملا از دست رفته است، وقتی که چیزی بسیار مهم‌تر از آن، بسیار بی‌اهمیت‌تر از آن، مورد تأیید و تأکید قرار می‌گیرد. اثر برای اُرفه همه‌چیز است، همه‌چیز به جز آن نگاه خواستنی که اثر در آن از دست می‌رود، بنابراین تنها در این نگاه است که اثر می‌تواند از خود فراتر رود و با منشأش یکی شود و خود را به‌عنوان یک ناممکن بنیاد نهد.

نگاه اُرفه بهترین هدیه اُرفه به اثر است، هدیه‌ای که در آن اُرفه اثر را نفی می‌کند، که در آن او اثر را به‌واسطه‌ی حرکت به سمت منشأ اثر و در نتیجه کشش بی‌نهایت شوق فدا می‌کند، نگاهی که در آن او بگونه‌ای ناآگاهانه هنوز به سمت اثر و منشأ اثر در حال حرکت است.

بنابراین، برای اُرفه همه‌چیز در قطعیت شکست غرق می‌شود، جایی که تنها تاوان باقی مانده عدم قطعیت اثر است – زیرا مگر اصلا اثر تاکنون وجود داشته است؟ اگر به مسلم‌ترین شاهکار‌ها نگاه کنیم که آغازشان با درخشندگی و فریبندگی خیره‌مان می‌سازند، در می‌یابیم که در عین حال با چیزی روبروئیم که در حال محو شدن است، اثری که ناگهان دوباره نامرئی می‌شود و دیگر آنجا نیست و هرگز هم نبوده است. این کسوف ناگهانی خاطره‌ی دور نگاه اُرفه است، بازگشتی نوستالژیک به عدم قطعیت منشأ.

هدیه و قربانی

اگر ناگزیر به پاسخ به این پرسش باشیم که این لحظه به‌طور خاص درباره‌ی الهام چه چیزی را آشکار می‌کند در پاسخ باید بگوییم که این لحظه مرتبط کننده الهام به خواهش است.

این لحظه، به پروای اثر را داشتن حالتی از بی‌پروایی را اضافه می‌کند که در آن اثر قربانی می‌شود: آخرین قانون اثر نیز زیرپا نهاده شده است، به اثر به خاطر اریدیس، به خاطر یک شبح خیانت شده است. این بی‌پروایی حرکت قربانی کردن است، قربانی کردنی که فقط می‌تواند بی‌پروایانه و نابخردانه باشد و شاید یک شکست نیز هست و بلافاصله تاوان آن نیز پرداخته می‌شود چنان‌که گویی به‌راستی یک شکست و کوتاهی است اما جوهر آن نابخردی، بی‌پروایی که حتی توهین به مقدسات نیز نیست، که حتی سنگینی یک عمل کفر‌آمیز را نیز ندارد، خود امر مقدس – یعنی همان شب در عمق نزدیک‌ناپذیریش – را بدل به چیزی بی‌اصل و بی‌جوهر می‌کند که البته نمی‌توان آن را نامقدس خواند زیرا اصلا در مقولاتی از این دست نمی‌گنجد.

شب اصیلی که پیش از نگاه لاقید اُرفه در پی او روان است، شب مقدسی که او با جذابیت آوازش آن را شیفته می‌کند و به این واسطه آن را درون مرز‌ها و مقیاس‌های فضای آواز نگاه می‌دارد بی‌شک غنی‌تر و شکوهمند‌تر از آن پوچی است که پس از نگاه اُرفه دارد. شب مقدس اریدیس را در میان گرفته است و همچنین چیزی را در آواز نگاه داشته است که فراتر از آواز است. اما این شب خود را نیز در برگرفته است: وابسته است و همراه، امر مقدسی است که به‌واسطه‌ی قدرت آیین، دربند شده است – آیین یعنی نظم، صحت و سقم، قانون، راه تائو و محور دارما. نگاه اُرفه به این شب شکل می‌بخشد و مرز‌های آن را درهم می‌شکند، او قانونی را که دربردارنده و نگاهدارنده این ذات است می‌شکند. بنابراین نگاه اُرفه نهایی‌ترین لحظه آزادی است، لحظه‌ای که در آن او خود را از خود رها می‌کند و – مهم‌تر آنکه – او اثر را از قید پروایی خود آزاد می‌سازد، امر مقدسی را که در اثر است رها می‌کند و مقدس را به خود باز می‌گرداند، به آزادی ذات، به ذاتی که آزادی است ( به همین دلیل، الهام بزرگ‌ترین هدیه است). بنابراین همه‌چیز [در لحظه‌ی] تصمیم نگاه به مخاطره می‌افتد. در این تصمیم، نیروی نگاه سبب نزدیک شدن منشأ می‌شود و این [خود] سبب آزادی ذات شب شده، پروا را حذف می‌کند و بی‌پایان را با برملا کردن آن دچار وقفه می‌سازد: لحظه‌ی خواهش، بی‌پروایی و قدرت.

الهام به‌واسطه‌ی نگاه اُرفه به خواهش گره می‌خورد و خواهش نیز به‌واسطه‌ی ناشکیبایی به بی‌پروایی گره خورده است. کسی که ناشکیبا نیست هرگز به نقطه بی‌پروایی نخواهد رسید – لحظه‌ای که پروا با تصویرش یکی می‌شود؛ اما کسی که از ناشکیبایی فراتر نمی‌رود نیز هرگز توان بی‌پروایی و نابخردی نگاه اُرفه را نخواهد داشت. به این دلیل است که ناشکیبایی باید مرکز یک شکیبایی ژرف باشد، [همچون] صاعقه‌ای که از [فرط بی‌قراری] انتظار ابدی، سکوت و آٰرامش، نه همچون شعله کوچکی که با جرقه‌ای شدید روشن شده باشد، بلکه همچون نقطه تابانی که از انتظاری بینهایت می‌گریزد از سینه شکیبایی بیرون می‌جهد: فرصت شادمانه‌ی بی‌پروایی.

جهش

عمل نوشتن با نگاه اُرفه آغاز می‌شود و این نگاه کشش خواهش است که سرنوشت و پروای آواز را درهم می‌ریزد، با تصمیمی‌الهام‌آمیز و بی‌پروا به منشأ دست می‌یابد و آواز را تقدیس می‌کند. اما اُرفه پیش از این برای رسیدن به آن لحظه نیازمند نیروی هنر بود. این یعنی: فقط وقتی می‌توان نوشت که فرد به لحظه‌ای رسیده باشد که به سمت آن تنها از طریق فضایی که با حرکت نوشتن گشوده شده است، می‌توان حرکت کرد. برای نوشتن باید پیشاپیش در حال نوشتن بود. ذات نوشتن، سختی تجربه و جهش الهام نیز در این تناقض جای دارند.

در توضیح نگاه اُرفه

هنر شکافنده شب جهنم است. هنر شب جهنم را به شب اول تبدیل می‌کند. شب خوشامد‌‌گوی. اریدیس مرکز شب است. اُرفه به سمت او پایین می‌رود. بنابراین این مرکز حدی است که اُرفه با قدرت هنر می‌تواند به آن برسد. هنر، مرگ و میل همه به سمت این تاریک‌ترین نقطه میل می‌کنند. اریدیس لحظه‌ای است که در آن ذات شب در لباس شب دیگر به ما نزدیک می‌شود.

کار اُرفه این است که این نقطه را به نور روز بکشاند و در آنجا به آن شکل و صورت دهد. اما نباید به مرکز شب در شب نگاه کند. این نابود‌کننده است. باید آن را به روز بیاورد و بعد هر آنچه می‌خواهد بکند. روی‌گرداندن تنها طرق نزدیک شدن است. با دور شدن است که می‌تواند نزدیک شود. این معنای پنهان بودن است که در شب آشکار می‌شود. معنای پنهان بودن در شب معلوم می‌شود. اما اُرفه این را فراموش می‌کند که برای چه نزول کرده است. کشش او به این نیست که حتما کاری را تحویل دهد، کشش او و میل او به این است که رو در روی این نقطه قرار گیرد و با آن چهره به چهره شود. برای همین هم هست که او شکست می‌خورد از جهت پدید‌آوردن اثر و به نور روز آوردن آن. کشش او به گرفتن ذات این نقطه است؛ به این است که به تمامی‌بر آن تسلط یابد و در اختیارش بگیرد. اما ذات این نقطه نمود است: گریزان از گرفته شدن.

اسطوره‌ی یونانی می‌خواهد بگوید که پدید آوردن اثر اگر برای دست یافتن به بزرگی است، محتوم به شکست است. اثر با رفتن به عمق، با پایین رفتن امکان‌پذیر است. ژرفنایی که در جستجوی آنند، در حالت چهره به چهره دیده نمی‌شود. برای همین جستجوی مستقیم آن امکان‌پذیر نیست. نمی‌توان به مرکز شب رو در رو نگریست. اما ژرفنا در اثر است که یافت می‌شود: غیر‌مستقیمانه. در پشت کردن است که مرکز شب دیده می‌شود. ژرفنا در اثر پنهان است. تلاش برای به نور روز آوردن آن، آن را ویران می‌کند. خود نور روز (هنر) در روی داشتن به سمت این مرکز است که دیدنی می‌شود. شب باعث پیدایی روز است.

اما اسطوره نشان می‌دهد که اُرفه به این قوانین بی‌اعتناست. او روی می‌گرداند تا به اریدیس بنگرد و بنابراین اثر را نابود می‌کند. اثر بر اثر نهفته داشتن ژرفنا در خود است که به هم ایستاده است. آشکار کردن و به نور روز آوردن این مرکز ثقل ویرانگر اثر خواهد بود و این همان کاری است که اُرفه انجام می‌دهد. بر اثر نگاه اُرفه ذات شب از میان می‌رود، او با نگاهش در می‌یابد که ذات شب ذاتی ندارد، تنها نمودی است که با ننگریستن به آن نمود می‌یابد. پس او هم به اثر، هم به اریدیس و هم به شب خیانت می‌ورزد.

اما اگر او نگاه هم نمی‌کرد به چیز دیگری خیانت کرده بود: کشش بی‌نهایتش به دیدن ذات اریدیس، در عریانی شبانه‌اش. او می‌خواست اریدیس را نه هنگامی‌که دیدنی است و در نور روز است بلکه در هنگام شب وقتی که اریدیس نادیدنی است او را ببیند. وقتی که اریدیس در نهایت فاصله از اوست و در نتیجه بی‌نهایت خودش است. اُرفه می‌خواهد این محرمیت را بیابد که اریدیس را در نهایت اریدیس بودنش شاهد باشد. اُرفه تنها به این دلیل به جهنم آمده است. اما اریدیس بدون لباس روز، تنها یک سایه است، سایه‌ای که در صورت نگریسته شدن به اعماق جهنم باز‌می‌گردد و ناپدید می‌شود. انگیزه اُرفه آنقدر نیرومند است که حاضر است تمام خوشبختی روز را در پای آن یک لحظه نگریستن فدا کند. او مصر است که بر شب دیگری که شب در خود پنهان می‌کند بنگرد.

اما این عمل با منطق روز به شدت محکوم است. منطق روز به آن نام دیوانگی می‌دهد و آن را از حد در گذشتن می‌داند. این توقع که اُرفه در رفتن به سمت اریدیس مقید به قانون روز باشد بیهوده است زیرا درست در همان لحظه‌ای که اُرفه به سمت تاریکی گام بر‌می‌دارد پیشاپیش قانون را شکسته است. اُرفه در تمام مدت رو به سوی اریدیس داشته است و او را بی‌آنکه دیده باشد دیده بوده است و بدون تماس لمس کرده بوده است. اگر چنین نبود اصلا کشیده شدن به سمت اریدیس و به سمت جهنم رفتن اُرفه بی‌معنا می‌بود. اما اُرفه در نگاهش اُرفه نیست. وقتی به مرکز شب نگریسته شود چشمی‌که به آن می‌نگرد نیز دستخوش تغییر می‌شود. با هیچ چیزی از روز نمی‌توان با مرکز شب ارتباط یافت. بنابراین وقتی که اُرفه به شب می‌نگرد از پیش مرده است، حتی مرگ او مرگی از جنس مرگ‌های روز نیست، مرگ روز غنودن و سکوت و پایان یافتن است، اما مرگی که با نگاه به اریدیس تجربه می‌شود مرگ بی‌پایان است، مرگی که پایان‌ناپذیری را به اثبات می‌رساند و در این مرگ اُرفه نیز تا بی‌نهایت مرده است.

از منظر منطق روز عمل اُرفه محکوم است و علاوه بر آن اُرفه برای اینکه ناصبوری کرده است نیز سرزنش می‌شود. او مقصر است چون می‌خواهد بی‌نهایت را پایان دهد. ناصبوری اشتباهی است که از آن کس سر می‌زند که می‌خواهد از نبود زمان بگریزد. اما شکیبایی از دیگر سو ظرافتی است که به‌واسطه‌ی آن این نبود زمان بدل به زمانی دیگر می‌شود و بنابراین تحمل‌پذیر شده و بر آن تسلط یافته می‌شود. ولی صبوری حقیقی ناصبوری را طرد نمی‌کند، این صبوری راستین قلب ناصبوری است. صبوری حقیقی ناصبوریی است که به نحوی پایان‌پذیر رنج می‌کشد و متحمل است. بنابراین ناصبوری اُرفه درست است زیرا منشأ شوق او و ماندگاری دائمش در مرگ می‌شود.

مترجم: لیلا کوچک‌منش

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دوازده + 3 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..