دوشنبه , ۲۶ آذر ۱۳۹۷
خانه / معرفی و تحلیل آثار هنری / «مرثیه‌ای برای سوژه والا»؛ نقدی بر فیلم مرثیه(۱۹۷۲) اثر یلماز گونی/ بهمن خالدی

«مرثیه‌ای برای سوژه والا»؛ نقدی بر فیلم مرثیه(۱۹۷۲) اثر یلماز گونی/ بهمن خالدی

«چوپان» (یلماز گونی) در روستایی متروکه و ویران با چند نفر از رفقایش زندگی می‌کند. هر بار غریبه‌ای وارد آن مکان شود، یا چوپان به خطر بیفتد، صخره‌ها شروع ریزش می‌کنند و روال عادی زندگی را برای لحظاتی به حالت تعلیق می‌آورد. بارش تلی از صخره، پیش‌تر جان مادرش را گرفته است. پدرش هم در درگیری‌های طایفه‌ای کشته شده است. گاهی به قبر معشوقه‌اش در قبرستان کنار روستا سر می‌زند. چوپان حالا از راه قاچاق کالا زندگی‌اش را می‌گذراند. زمانی چند نفر مشتری قاچاق به آن مکان سر می‌زنند، چوپان و دوستانش عصبانی می‌شوند که «ساری ولی» جایشان را لو داده است. ساری ولی می‌گوید به خاطر یک لقمه نان «رمضان»، تاجر کمیسیون، و «نظام الدین»، تاجر آبرومند، را پیش آن‌ها آورده است. از چوپان و دوستانش می‌خواهند چند جعبه را به شهر اینجسو برسانند. و قرار بر این است که پس از اتمام کار، ۲۰۰ لیره برای هر کدام، شلوار، پیراهن، دو کیلو صابون، پنجاه گلوله و ده بسته تنباکو تحویل بگیرند.

دانلود فیلم: https://www.youtube.com/watch?v=0NSvpahAQko

دانلود زیرنویس فارسی: https://subscene.com/subtitles/agit/farsi_persian/1826166

فیلم برش می‌خورد به نمایی از یک روستا، ابتدا تماشاگر دنبال نشانه یا ردی مربوط به چوپان می‌گردد. صدای روی تصویر از رعایت بهداشت و واکسیناسیون می‌گوید، دوربین صدا را دنبال می‌کند و نمای خانم دکتری (شرمین هورمریچ) را نشان می‌دهد که میان زنان و دختران روستایی نشسته است. سپس جماعتی از راه می‌رسند و می‌گویند که عجله کن دکتر، اسماعیل از درخت افتاده است، وقتی دکتر سراغ اسماعیل می‌رود، متوجه می‌شود که روستاییان او را دست انداخته‌اند. فیلم تماشاگر را هم دست انداخته است. پیوندی معنایی با سکانس پیش پیدا نمی‌شود.(*) سپس یک جوخه از پاسبان‌ها در طی روستا رژه می‌روند. دوربین روی رمضان و ساری ولی می‌ایستد. این‌جا، انتظار داریم آن‌ها نگران دستگیری کسی باشند. ولی چنین نیست، رمضان ساری ولی را ترغیب می‌کند تا به قاچاقچیان حمله کند. نمای بعدی، ساری ولی چندین راهزن را اجیر می‌کند تا با اولین گلوله چوپان را بکشند.

تا این‌جا، چوپان هرگونه ارتباطی را زدوده است با زنان و کودکان در معرض بیماری، مردان و پیرمردانی که پزشک را دست می‌اندازند، جوخه نظامی، مشتریان قاچاق و راهزن‌هایی که اکنون در میانه راه در کمین او و دوستانش نشسته‌اند. چوپان علاقه‌ای به کشتن ندارد، اما آن‌ها در درگیری راهزن‌ها را از پای در می‌آورد. سپس حین تحویل اجناس، سراغ خائن‌ها می‌رود و ساری ولی را می‌کشند. رمضان خودش را بدون تقصیر نشان می‌دهد. ولی به زودی در پاسگاه مکان قاچاقچیان را لو می‌دهد. پاسبان‌ها به محل قاچاقچیان می‌روند. در یک درگیری، چوپان زخمی‌می‌شود، و دوستان او را به مخفیگاه خود برمی‌گردانند. دوباره کوه ریزش می‌کند. سپس محمد امین (هیاتی حمزه اوغلو) دنبال پزشک دهکده می‌رود. تا این‌جا، چوپان برای انجام کارش همه موانع را پشت سر گذاشته است. تنها مسئله تنها خیانت و آدم‌فروشی بقیه کاراکترهای فیلم گشوده می‌ماند.

از زمان برش پرنشدنی ابتدایی فیلم، ما منتظر پیوندی میان چوپان و دکتر هستیم: ولی این گسست تنها با مرگ چوپان پر می‌شود. دکتر که می‌رسد و وقتی شروع به بیرون کشیدن گلوله پاسبان از بدن چوپان بیهوش می‌کند،  دوستانش با هم سرودی می‌خوانند عقاب کوهستان لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و صخره‌ها مدام ریزش می‌کنند. باران صخره‌ها چه مفهومی‌دارد؟ مظهر غرور و شجاعت چوپان؟ یا نقطه ای که در ساختار و گفتمان جامعه نمی‌گنجد؟

کانت در کتاب نقد قوه حکم به «صخره‌های جسور و به هم آویخته تهدیدگر، ابرهای انبوه در آسمان که با برق آذرخش و ضربات رعد در حرکت‌اند، آتشفشان‌ها با همه قدر مخرب‌شان، گردبادها با آثار ویرانگرشان، اقیانوس بی‌پایان که به تلاطم افتاده باشد، سقوط جریان نیرومند آب رودخانه از ارتفاع یک آبشار و نظایر آن‌ها… اگر در جای امنی به آن‌ها بنگریم، هرچه مهیب‌تر باشند، نظاره آن‌ها جذاب‌تر است و ما با رغبت این اعیان را والا می‌نامیم».(۱) امر والا کاملاً در معنا تقلیل پیدا نمی‌کند، دلهره‌آور و آزادی‌بخش است. نه دسترسی تام به آن هست، و نه رام شدنی است. با این همه، این والایش سبب پیوندی میان چوپان و دکتر نمی‌شود، بلکه چوپان از بقیه دوستانش هم می‌بُرد.

چوپان که ابتدا از خیانکارانی که در معیار اخلاقی مردود می‌شوند، جدا می‌شود. اما از خود اخلاق قانون‌مند نیز می‌گریزد. اما سوژه اخلاقی کانت وظیفه رعایت قانون را به خاطر خود قانون انجام می‌دهد.(۲) وقتی دکتر که دوباره به ملاقات چوپان می‌آید، چوپان به انگیزه نجات جانش کنجاو است و می‌گوید: «می‌توانستی من را به پاسگاه تحویل بدهی». دکتر اما اظهار می‌کند که باید به قانون هم باید احترام بگذارد و به پاسگاه خبر دهد. همانطور که نجات جان یک زخمی‌و مراقبت پزشکی از روستاییان را هم وظیفه خودش می‌داند. این‌جا، چوپان مانع وظیفه دکتر نمی‌شود، بلکه ترکش می‌کند و با دوستانش آواره کوهستان می‌شود.

سوژه والا، از دکتر قانون‌مند گذار می‌کند. و راه تنهایی‌اش را پیش می‌گیرد. در ادامه، یکی از دوستانش، سیواسلی که از فکر خانواده‌اش دل نمی‌کند، از آن‌ها جدا می‌شود و کشته می‌شود. سپس، نگهبان شب را ترک می‌کنند که دیگر قابل اعتماد نیست. در ادامه، نگهبان شب اصرار می‌کند که نباید تنهایش بگذارند و دوستی خوردن یک عمر نان و نمک را گوشزد می‌کند. ولی محمد امین در پاسخ یک گلوله به او شلیک می‌کند. سپس پسر جوانی که شیفته چوپان بود به خاطر همین کار راهش را از آن‌ها جدا می‌کند. چوپان اهمیتی نمی‌دهد و به همراه دوست معتمدش، محمد امین، به سمت کوهستان پیش می‌روند.(**) جایی که قانون عمومی، عشق خانواده، ترس از تنهایی، دوستی، و علاقه مفرط بدان راه نمی‌یابند. و مسیری که پیش می‌گیرند که آن‌جا پاسبان‌ها به همراه رمضان چشم به راه رسیدن‌شان هستند.

هگل در توضیح این مسیر والایش، در کتاب پدیدارشناسی روح از آنتیگونه، تراژدی سوفوکل، مثال می‌آورد.(۳) آنتیگونه درصدد است تا مراسم دفن جسد برادرش را برخلاف قانون کرئن، حاکم تبس، دفن کند و عواقب زندان و مرگ را بپذیرد. آنتیگونه در پاسخ به دلیل نافرمانی به کرئن می‌گوید:

زئوس هرگز چنین نخواسته…

عدالت ایزدان زیر خاک،

چنین قوانین برای مردگان ننهاده است.

و من گمان ندارم که فرمان تو

بتواند اراده مردی را

برتر از آیین ایزدان بدارد،

برتر از آن قانونی که گرچه نامدون است،

ولی هیچ نیرویی نمی‌تواند پایمالشان سازد.

زیرا این قوانین از آن امروز و دیروز نیست.

هیچکس آغازشان را نمی‌داند.

آن‌ها جاویدان هستند…

حتی بدون فرمان تو، برای مرگ آماده‌ام.(۴)

در مرثیه نیز نوعی همذات‌پنداری میان خواست چوپان و صخره‌های مظهر امر والا وجود دارد. اما راه پرخطر و مرگ‌بار است. همچنان که در ادامه فیلم می‌بینیم، محمد امین هم زیر آوار صخره‌ها جان سالم به در نمی‌برد. همین که رمضان سعی در کشتن مار می‌کند،(***) صخره‌ها شروع به ریزش می‌کنند و در میان بارانی از صخره‌هایی مرگ‌بار، درگیری شروع می‌شود.

رمضان خودش را در دخمه‌ای پنهان می‌کند و چوپان به سراغش می‌رود. به کمک نور آینه، ردش را دنبال می‌گردد. این نمای دید بسته‌ی نور را در فیلم‌های دیگر گونی نیز شاهد هستیم. کاراکترهایی که گونی بازی می‌کند، چه در فیلم‌های اکشن و وسترن همچون فیلم مرثیه، و چه در دوره دوم آثارش، در نقش روشنفکری ناامید همچون فیلم دوست، همواره میان خودش و بیرون مرزی قائل می‌شود.(****) این مرز میان درون و بیرون، همساز است با تقابل خواست جزئی آنتیگونه با قانون کلی کرئون. قانون نانوشته آنتیگونه به مثابه مسیر میل است که هگل عنوان می‌دارد که راه آزادی این سوژه والا از خلال مرگ می‌گذرد.

 

کاراکتر گونی در پناهگاه برفی به کمین نشسته است، و فضا را به درون و بیرون تقسیم می‌کند. گرگ‌های گرسنه (۱۹۶۹).

 

 

گونی با کمک میزانسن یک تیرک، میان دو کاراکتر فاصله می‌اندازد. آدم زشت (۱۹۶۹).

 

نما/نمای معکوس در پلان پایانی، خداحافظی سرد را نشان می‌دهد. دوست (۱۹۷۴).

چوپان شبانه مخفیانه وارد روستا شده و برای خداحافظی پیش دکتر می‌رود، و به او می‌گوید که یک زندگی به او بدهکار است که فرصت جبران ندارد، با این وجود، بایستی برود، به ناکجا. دیگر نه دوستی برایش باقیمانده، نه می‌تواند پیش او بماند. سپس برای بار آخر سر مزار معشوقه‌اش می‌رود. چوپان خواهان کسی همچون خودش است، اما نه در این زمان، نه در این مکان. نمای بعدی، چوپان را از پشت در تصویری همچون از دید یک دوربین اسلحه می‌بینیم. این نما، تأکید بر میل همچنان برآورده نشده چوپان است. باید کسی باشد که همچون خودش میلی جزئی خود را در برابر قانون کلی و ارضای آن تسلیم نکند.

 

پایان مرثیه، نما از دید یک مرده یا دوست غایب است.

آنتیگونه هرگز خواست جزئی خود را تسلیم قانون کلی نمی‌کند، او پس از «جنایتی زیبا» به سوی تقدیر دلپذیر مرگ می‌رود.(۵) چوپان وقتی مزار معشوقه‌اش دور می‌شود، فضای محرمانه پشت دوربین (دیدگاه یک مرده) را به آرامش خودش رها می‌کند، همان کاری که آنتیگونه با جسد برادرش انجام می‌دهد. در نمای بعدی، چوپان از روبرو تیر می‌خورد و می‌افتد. گرچه عمل قاچاق سبب شد که با زن ملاقات کند و دو طرف برش سکانس‌ها ارتباط پیدا کند، اما این فقط جریان تعلیقی بود که همه چیز را از او گرفت. این بار در تنهایی، دیگر نمی‌تواند «زندگی ساده‌ای را که بدهکار است»، قاچاق کند. در پایان، مرد و زنی به سمت جسد چوپان پیش می‌آیند. مرد می‌گوید: «باید به پاسگاه خبر بدهیم. خدا را شکر، زندگی‌ام نجات پیدا کرد».

* البته، شاید وجه اشتراک این دو سکانس، اشاره به بهداشت و صابون باشد. که خود صابون هم اشاره به زدودن و پاک کردن دارد، نه ترکیب و درآمیختن.

** فیلم در نمای بعدی، تصویر لاشه یک گوسفند را نشان می‌دهد، و بر بی‌اهمیت بودن مرگ دوست‌شان تأکید می‌کند.

*** مار و عقاب در این فیلم، نمادین هستند؛ و درگیری آن‌ها نماد آرمان‌های معنوی و خواسته‌های زمینی است.

**** خود گونی شخصاً جامعه‌گریز بود و سال‌های زیادی را پشت میله‌های زندان گذرانده است، دیوید بوردول در تاریخ سینما می‌نویسد زمانی که در ترکیه حکومت نظامی‌برقرار می‌شود، پلیس گونی را در ردیف خطرناک‌ترین افراد می‌بیند و همه فیلم‌هایش را توقیف کرده و می‌سوزاند.

 

مراجع:

(۱) کانت، ایمانوئل (۱۳۸۸)، نقد قوه حکم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان. نشر نی، ص. ۱۷۹٫

(۲) برای آگاهی بیش‌تر از اخلاقیات کانت در شخصیت‌های سینمایی نگاه کنید به

مک گوان، تاد (۱۳۹۴)، نگاه واقعی: نظریه فیلم پس از لاکان، فصل ۷: مایکل مان و اخلاق مازاد، ترجمه بهمن خالدی، نشر مرکز.

(۳) هگل، فردریش ویلهلم (۱۳۸۹)، فنومنولوژی روح. ترجمه زیبا جبلی، نشر شفیعی، ص. ۳۹۴٫

(۴) سوفوکلس (۱۳۸۵)، افسانههای تبای، ترجمه شاهرخ مسکوب، نشر خوارزمی، ص. ۲۶۰٫

(۵) این مسیر مقدر را فروید «رانه مرگ» می‌نامد، که زندگی را همچون مسیری به سوی مرگ لحاظ می‌کند. برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به مقاله زیر:

فروید، زیگموند (۱۹۲۰)، ورای اصل لذت، ترجمه یوسف اباذری.

2 دیدگاه

  1. خود گونی شخصاً جامعه‌گریز بود و سال‌های زیادی را پشت میله‌های زندان گذرانده است؟/
    این که کسی بر سر آرمان هایش زندانی میشود جامعه گریزی است ؟

    • گونی در سال ۱۹۷۳ به جرم قتل محکوم به ۱۹ سال حبس شد (Islam goes Hollywood: An exploratory study on Islam in Turkish cinema, p. 26). هرچند زندان رفتن شهرتی برای آرمان های گونی به همراه نداشت.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

پانزده + 11 =

قالب وردپرس پوسته وردپرس ..