فاحشه حرف نمی‌زند: نقدی بر فیلم رمه (یلماز گونی، ۱۹۷۸)/بهمن خالدی

«رمه» اعضای قبیله‌ای در روستایی دور افتاده را تصویر می‌کند که در طی سفر به شهر، همه چیزشان را می‌بازند و با موقعیتی آخرالزمانی مواجه می‌شوند. آن‌ها در بافتار شهر هضم و جذب می‌شوند. از بین می‌روند، حبس می‌شوند، گم می‌شوند و درونش پنهان می‌شوند. رمه مسیر حرکت گله‌ای است که دیگر زمینی برایش باقی نمانده، و اکنون باید به کشتارگاه‌های آنکارا برود. دلالی نزد کوچ‌نشینان می‌رود، همه عتیقه‌های آنجا را بالا می‌کشد، وعده شغل و درمان در شهر می‌دهد، و تشویق به فروش رمه می‌کند. در فیلم شمعون صحرا (۱۹۶۵) اثر سوررئالیستی لوییس بونوئل، شیطان پیش شمعون قدیس می‌آید و او را از بیابانی در قرون وسطا به شهری شلوغ در عصر معاصر می‌برد. آنجا، به طور کمیک نبرد خیر و شر، شکلی دیگر به خود گرفته است. ما دیگر حرف‌ها و رفتار شمعون معاصر را دوست نداریم، انسانی خسته کننده است که با لهجه قدیمی‌حرف می‌زند. در رمه دو جهانی متفاوت میان پدر و پسران را می‌بینیم که ادغام نمی‌شوند جز در یک نبرد خونین همچون خصومت میان دو طایفه ویسیکان و هلیلان. رمه مسافرت یا قاچاق زن چادرنشینی است که دوست داریم از این مهلکه فرار کند. این مسیر، سفری از قبایل بدوی به درون شهر معاصر، از گذشته به حال است، تا حین رسیدن به شهر زن بتواند لب بگشاید. رمه فیلمی‌درباره زوال زبان مادری است.

دانلود فیلم: https://www.youtube.com/watch?v=CWuJy3q7Awo&t=18s

دانلود زیرنویس: https://subscene.com/subtitles/the-herd-sr-1979/farsi_persian/1842372

گرچه دولت ترکیه استفاده از زبان کوردی در فیلم را قدغن کرد (۱)، اما گونی هوشمندانه همین سانسور را در خود فیلم به نمایش درآورد: زنی که دیگر حرف نمی‌زند. گونی اما ممنوعیت دیگری را هم دور می‌زند از طریق نمایش ممنوعیت‌های‌هامو، پدر شوان. فیلم‌ساز نه همچون شوان که می‌گوید حین کتک خوردن از پدرت نباید هیچ کاری بکنی (۲)؛ بلکه می‌رود به سراغ قبلیه‌های نخستین کوردی که درگیر مراسم تولد، ازدواج و مرگ هستند. فیلم در لفافه خصوصی‌ترین حرف‌ها و امیال آن‌ها را بیان می‌کند.‌هامو می‌گوید که بریوان چون از طایفه هلیلان است، برای ما بچه نمی‌آورد. او مایه ننگ خانواده ما است. نیچیروان، برادر بریوان، می‌گوید که ما خواهرمان را به شما دادیم تا میان ما صلح شود. در طول فیلم، نیچیروان که از کارش خجالت زده است، قصد دارد در صلح با شوان، مراقب خواهرش باشد. شوان در میان تقابل پیوند برادری با برادران زنش، و احترام به پدرش، می‌خواهد به بهانه درمان زنش، به آنکارا برود و شغلی برای خودش دست‌و‌پا کند.‌هامو اجازه نمی‌دهد برادران و حتی مادر بریوان با این دختر حرف بزنند. می‌خواهد دختر ربوده شده برایشان بچه‌هایی به دنبا بیاورد که جایگزین کشته‌هایشان در جنگ با طایفه هلیلان کند. بریوان هم حاضر نیست پیش خانواده خودش برگردد تا صلح میان آن‌ها از بین نرود و از طرف دیگر، در واکنش به ممنوعیت‌هامو برای صحبت کردن با خانواده‌اش، عهد کرده است که با کسی حرف نزد.
هامو پدری با چند همسر، با قیافه کج و معوج، لنگان لنگان راه می‌رود، پرخاش می‌کند، به جنگیدن با قبیله هلیلان تشویق می‌کند، شوان را جلوی زنش تحقیر می‌کند، مزاحم رابطه او و عروس می‌شود، موجب آوارگی آن‌ها می‌شود و به قصد فروختن رمه، همراه آن دو می‌شود. پس از باختن همه چیز، در نمایی پایانی بدون هیچ مانعی با جسد بریوان روبرو می‌شود و می‌گوید «هلیلان‌ها همیشه بوی گند می‌دهند».‌هامو می‌خواهد شوان از او دفاع کند، هراس دارد که نکند شوان با برادرانی متحد شود که همزمان که‌هامو را پدرخوانده خواهرشان می‌خوانند، به انتظار قتلش می‌نشینند. شخصیت‌هامو یادآور پدر قبیله نخستینی است که فروید سوپراگو می‌نامد. موجودی پست و مضحک که برادران برای برقراری آرامش و برادری، قصد جانش می‌کنند. همزمان که به کیف جنسی دعوت می‌کند، زنان قبیله را اسیر کرده است (۳).
ممکن است کسی اعتراض کند که این فیلم براساس داستانی واقعی ساخته شده است (۴)، اما این چینش فرویدی، واقعی به نظر نمی‌رسد. در پاسخ باید گفت که همین که گونی بر وجود مبنای واقعی تأکید می‌کند، کافی است بدانیم این گونه شخصیت‌ها مصداق خارجی دارند. گونی همچنان از این بعد واقع‌گرایانه بهره می‌گیرد و در فیلم، تا توانسته عناصر مستند صوتی و بصری در فیلم ثبت و ضبط است. گلچینی از ترانه‌های محلی، لالایی، نمایش سازهای سنتی، رسومات در حال فراموش شدن، لباس‌های مختلف دوره‌های تاریخی، تابلوها، پوسترها، میدان‌ها، پرچم‌ها، تبلیغات و نهایتاً نمایشی از محرمانه‌ترین امیال و خصلت‌ها قبایلی که اکنون بایستی منقرض یا فراموش شوند.
زمانی شوان در خلوت خود سعی می‌کند تا هر طور شده، بریوان را به حرف بیاورد.‌هامو بالای سرشان است، او نگران نشنیدن صدای خس خس در رختخواب است: «تو حریف یک هلیلان نمی‌شوی». شوان پاسخ می‌دهد که بریوان بیمار است. این سخن به کرات در فیلم بیان می‌شود که نشان از شک شوان به حرف خودش دارد. پدرش به طور مستتر می‌گوید تو از پس‌اش برنمی‌آیی. و شوان زنش را آزمایش می‌کند. وقتی پیش پرشک می‌روند، بریوان حاضر نمی‌شود حرفی بزند یا کسی او را لمس کند. در معنای سوررئالیستی بونوئل، شوان می‌خواهد همسرش را بیازماید. حتی پس از بیرون آمدن از مطب، او را به برادرانش تحویل می‌دهد تا اطمینان پیدا کند که بریوان او را می‌خواهد. ظهور فاحشه از نگاه‌هامو را پی می‌گیریم چون اشاراتی دیگر سراغ داریم. در فیلم راه (گونی، ۱۹۸۲)، باز هم تاریک آکان (بازیگر نقش شوان)، نقش مردی را ایفا می‌کند که پس از مرخصی از زندان متوجه می‌شود پدرش زن دوم گرفته است و او باید بار بی‌آبرویی زن بدکاره‌اش را دوش کشد، در راه ناخودآگاه موجب شود زنش بمیرد، دفنش کند و دوباره به زندان برگردد. رد پای دیگری هست: پول فروش لوح‌های تمدن باستانی را نهایتاً یک روسپی برمی‌دارد. آیا فاحشه هم بازمانده دوران پدر قبایل اولیه است؟
به هر حال، عامل خفه شدن صدای بریوان، حامل دردهای ناگفته،‌هامو، پدر سادیستی است.‌هامو صدای زن را دزدیده است (۵). بگذارید توضیح دهم.‌هامو پدری بدوی است که برادران توان کشتن او را ندارند. در پایان، که همه چیز از دست می‌رود و بریوان هم می‌میرد، شوان در برابرش محکم می‌ایستد، ولی باز هم سیلی می‌خورد و فردی اشتباهی را می‌کشد.‌هامو حین مرگ بریوان، به سرایداران ساختمان می‌گوید باید به برادرانش خبر دهم که بیایند با او صحبت کنند. این بار کلامی‌شفاهی به زبان می‌آورد که حرف‌های پیشین خود را نقض می‌کند: بریوان سخت بیمار است. سپس به پدر قانون می‌گوید امضا‌هامو ویسیکان. این جایی است که صوت آزادانه جایش را به خط می‌دهد.‌هامو بی‌قیدوشرط جایش را به قانون می‌دهد. اما تنها زمانی که بریوان مرده و شوان را به پدر قانون، حکومت فاشیستی ترکیه، سرمایه داری و بقیه راهزن‌ها تسلیم کرده است (۶).
اگر قتل پدر می‌تواند به پیدایش تمدن و خط می‌شود، خود پدر نخستین کسی است که هنوز در جهان شفاهی زندگی می‌کند: در میان زنان عشیره که آن‌ها را به اسارت درآورده است. جهانی از آواها و صوت‌هایی که وارد معنا نمی‌شوند. در میان خس خس همخوابگی، صدایی از بریوان نمی‌آید. ما تأکید بر این صدا را در غش کردن چندباره ابوذر می‌شنویم. بار نخست صدا روی تصویر‌هامو می‌ماند و شوان و همسرش او را می‌بینند. بار دوم، صدا روی چهره شوان می‌ماند که برادران غیرتی وقتی می‌بینند که خواهرشان شوان را دوست دارد. بار سوم، جایی است که‌هامو تهدید می‌کند که آنجا نباید خوابید؛ جایی که سیلو با یک فاحشه میان گله در قطار بیدار می‌ماند.
هامو «مسبب بدبختی»ها را بریوان می‌داند. صحبت نکردن به زبان مادری، از نگاه سوپراگو، سازنده زبان، به معنای کشتن عمدی نوزادان هم هست. او در برخورد اول با شوان می‌گوید که بریوان سر بچه‌هایش را می‌خورد: «فرقی ندارد، وقتی کسی را بکشی، چه در حین تولد باشد، یا ۲۰ سالش شود». نزد‌هامو، بریوان همه دارایی‌های او را می‌گیرد و نابود می‌کند. حتی جسد خودش را روی دست‌شان می‌گذارد. در پایان فیلم نوآر ارسن ولز، نشانی از شر (۱۹۵۸)، متوجه می‌شویم که از اول حق با پلیس فاسدی بوده که تا لحظه مرگش، کسی موافقش نیست. در رمه هم با مرگ‌هامو، شاید تکلیف روشن می‌شد. ولی‌هامو تسلیم نمی‌شود. حاضر نمی‌شود جسدش را با خود همسفر کند. شاید شوم بودنش او را هم بکشد؛ چه در راه بازگشت، چه به دست برادرانش در مقصد. سپس سیلو هم او را ترک کرده و خود تنها در میان جمعیت گم می‌شود (۷).
هامو هنوز نمرده است، بلکه خودش را مخفی شده است. هرچند که قدرت سابق را ندارد، ولی مانع از قدرت بقیه هم می‌شود. گاهی دعوت می‌کند به لذت‌های نژادپرستانه، و گاهی به جنگ با همسایگان. هنوز خونی اصالت در رگ‌هایش هست. اگر زیر پرچمش نباشی، «زیر دامن زنت مخفی شو». زن را می‌کشد تا آزاد شود. اگر کسی لفظ فاحشه را یادآور شود، به قتل تهدیدش می‌کند چون کسی نباید از گذشته او آگاه شود (۸). دیواری به دور خود کشیده است. گاهی همدست با نظام فاشیستی، در زندان مشغول تجاوز به زندانیان است (۹).

یادداشت‌ها
(۱) برای خواندن مصاحبه یلماز گونی با کریس کوچرا نگاه کنید به
http://www.amazhe.com/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87-%DA%A9%D8%B1%DB%8C%D8%B3-%DA%A9%D9%88%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%DB%8C%D9%84%D9%85%D8%A7%D8%B2-%DA%AF%D9%88%D9%86%DB%8C-%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%D9%87/
(۲) البته، در دهه ۱۹۷۰، گونی اغلب اوقاتش را در زندان سپری کرد، ولی از فیلم‌سازی دست نمی‌کشید و دوستان و همکارانش در در شرکت «گونی فیلم»، فیلم‌نامه‌های او را جلوی دوربین می‌بردند. او فیلم‌نامه رمه را در زندان نوشت و عملاً زکی اوکتن آن را کارگردانی کرد. هرچند که گونی به لحاظ شخصیتی حاضر نبود چنین فیلمی‌ایفای نقش کند.
(۳) برای خواندن تحلیلی بی‌نظیر از جایگاه پدر بدوی در توتم و تابو رجوع کنید به
Copjec, Joan (1994), Read My Desire: Lacan against the historicists, MIT press, p. 12.
(۴) گونی خاطرنشان در مصاحبه مذکور، خاطرنشان می‌کند که رمه روایتی از سرنوشت طایفه‌ای به نام جبیران است.
(۵) در فیلمی‌سوررئالیستی آنتن (استبان ساپیر، ۲۰۰۷) هم پدران شهر صدای مردم را دزدیده‌اند.
(۶)‌هامو در طی حمله به قطار یادآور شد که پیش‌تر راهزنان در کوه‌ها بودند، حالا در شهرها ساکن هستند. نخستین معنایی که به ذهن متبادر می‌شود این است که سرمایه‌داری شهری میراث راهزنان کوهستان است. اما معنایی دیگری هم دارد:‌هامو، دزد صدا، دارد به آنکارا می‌رود.
(۷) در فیلم آگیره غضب پروردگار (ورنر هرتزوگ، ۱۹۷۲)، قهرمان همچون‌هامو سرسخت است و برای پیدا کردن شهر رویایی الدرادو همه دارایی و اطرافیانش را به نابودی می‌کشاند. این فیلم از دل سفری مستند گونه، به جهان خیالی سر می‌زند.
(۸) سانسور شدن لفظ فاحشه، بیش از هرچیز در لذت از فحاشی‌های فرهنگ عامه خودش را آشکار می‌کند. آنچه سانسور می‌شود، در جایی دیگر، با شکلی معکوس خودش را نشان می‌دهد (تأکید از من). به بیان دیگر، این دزدیده شده و در دهان‌هامو پیدا می‌شود. یادآوری فاحشگی مادر دلالت بر پنهان کردن عقده ادیپ یا ناتوانی در کشتن پدر نمادین دارد. در این شرایط، بریوان قادر نیست مادر شود: نکند پسرانی در آینده به دنیا بیاورد که خواهان حفظ حرمت پدری و پدربزرگی نباشند. اما همانطور که در فیلم می‌بینیم، پوشاندن زخم، نادیده گرفتن و به روی خود نیاوردن، مشکلات را وخیم‌تر می‌کند؛ فاحشه هم نظیر عتیقه‌هایی که در غار مدفون شده‌اند روزی دست به دست می‌شود و مسیری انحرافی پیش می‌گیرد.
(۹) در فیلم دیوار (گونی، ۱۹۸۳)، گونی دوربین را به درون زندان‌های ترکیه می‌برد و تجاوز مسئولان زندان به پسریچه‌ها را نشان می‌دهد.