ئاماژه ادبیات|هنر|علوم اجتماعی
امید روایتی است از روزگار یک کالسکه‌چی به نام جبار که به سختی شکم خانواده خودش را سیر می‌کند. این فیلم از سینمای نئورئالیستی است و به سیاق فیلم دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸) به واقعیت‌های زندگی روزمره قشر فقیر جامعه می‌پردازد. منتها در امید، پسر جبار نمی‌تواند دوچرخه را از دست بچه‌های مرفه بگیرد و دوچرخه کنار گذاشته می‌شود. جبار شغلش را از دست می‌دهد، به هر دری می‌زند تا بتواند پول‌دار شود. او چشم به امیدهایی دوخته است: امید به برنده شدن در قرعه‌کشی. امید به «۲٫۵ لیره» ارزش داشتن برای مسافرکشی تا «باغ روحانی». امید به اینکه خدایانی انتقام‌جو در زیر زمین بالاخره گنجی به او می‌دهند.
دانلود فیلم: https://www.youtube.com/watch?v=oS-KY80UscU
دانلود زیرنویس: https://subscene.com/subtitles/umut-1970/farsi_persian/1846256
پسر جبار دوست دارد دوچرخه سوار شود؛ ولی اجاره آن پول می‌خواهد. کالسکه قدیمی‌است و الان کسی سوار آن نمی‌شود. دولت رفت و آمد کالسکه‌های قدیمی‌را ممنوع کرده است. به همین خاطر، وقتی اتومبیلی اسب کالسکه جبار را زیر می‌گیرد، کلانتری دل صاحب خودرو مرفه را به دست می‌آورد و کالسکه‌چی را بیرون می‌اندازد که «در واقع تو به او حمله کرده‌ای». کسی حاضر نیست پولی به جبار قرض بدهد تا اسبی جایگزین آن کند. بقیه هم برای پس دادن بدهی‌هایش وقت تعیین می‌کنند. طلبکاران گاری او را به حراج می‌گذارند. جبار اما هر روز در یک قرعه‌کشی شرکت می‌کند؛ و هر صبح در روزنامه شماره بلیط خود را در روزنامه بررسی می‌کند تا بتواند بالاخره روزی خانواده خود را خوشبخت کند.
به خانه که می‌رود، پولش را به زنش می‌دهد که با آن، اوضاع خانه را اداره کند. به پسران و دخترانش هم پول توجیبی می‌دهد. وقتی زنش می‌گوید «هیچ وقت مثل یک پدر بچه‌ها را نمی‌زنی»، او همه را می‌زند تا دل هیچ کدام نشکند. بچه‌هایش می‌گویند مادر نمی‌تواند دیگر ما را بزند، چون او هم مادر را می‌زند. جبار اما فقط زورش به زیردستانش می‌رسد؛ دزدی را که جیبش می‌زند، کتک‌کاری می‌کند. اما وقتی خودش اقدام به دزدی مسلحانه می‌کند، از کتک خوردن فرار می‌کند. جبار در خانه اعتقادات خیالبافانه هم دارد. به زنش می‌گوید «بچه‌ها را نفرین نکن، خودت به جای بچه‌ها می‌میری». زنش می‌گوید ۱۶ سال است روزی خوش ندیده‌ام، جبار می‌گوید بالاخره روزی پول‌دار می‌شویم. غذای خوب می‌خوریم و لباس زیبا می‌پوشیم.
حسن، دوست جبار می‌گوید زیر زمین گنج خوابیده است؛ پولی به هودجا بدهیم، مکانش را برایمان پیدا می‌کند. جبار سرآخر یک بار هم به خیالات حسن امید می‌بندد. هودجا یک آینه را جلوی محمد امین، پسربچه جبار، می‌گذارد و به او می‌گوید چی می‌بینی؟ کودک تصویر خودش را در آب می‌بیند و گریه می‌کند. بار دوم دخترش در آینه نگاه می‌کند و اشیای خانه را در آب همچون آینه می‌بیند: فلز روی، گیاه سیر، کفش بچه، یک نعل. اشیایی تماماً واقعی اکنون نشانه‌های مکان یک گنج خیالی می‌شوند. فیلم واقع‌گرایانه مسیرش را به توهم و خیال می‌دهد. تصویر داخل آینه در واقعیت بازتاب می‌یابد و جبار شبانه مشغول به کندن زمین داخل خانه می‌شود. ورود خیال به واقعیت تا جایی می‌رسد که همه چیز را به چشم سراب گنج می‌بینند.
هر بار که کار پیش نمی‌رود، از خیال شیرین گنج به واقعیت تلخ زندگی باز می‌گردند، می‌گویند شیطان حواس (خیالبافی) ما را پرت کرد. جبار ۴۰ لیره به زنش می‌دهد که تا ۱۰ روز آینده، زندگی را سر کنند. و سه نفری به جایی می‌روند که گویا مراقبه کنند: رودخانه جیهان، بین دو پل، پای یک درخت خشک، زیر یک سنگ سفید و یک سنگ سیاه. جایی که درون رودخانه پاک شوند، هودجا ورد می‌خواند و می‌گوید گنج هفت لایه زیر زمین هم باشد، آن را پیدا می‌کنیم. جبار چاله‌ای بزرگ می‌کند و وقتی سنگی داخل آن پیدا می‌کند، خیال می‌کند گنج است. حتی وقتی که هودجا می‌گوید که مراقب باشید شاید گنج خودش را به شکل مورچه، پرنده یا مار دربیاورد، آن را بزنید سپس به طلا تبدیل می‌شود و زمین می‌افتد. جبار یک گور گشاد می‌کند و پس از آن، یک مار پیدا می‌کند و بلافاصله آن را می‌کشد تا طلا به دست بیاورد. فیلم که تمام می‌شود جبار با چشمان بسته به دور خودش می‌چرخد؛ یعنی او هنوز دست برنداشته است.
جبار و دوستانش به درون تصویر داخل کاسه آب سفر می‌کنند. نمایی از وضعیت اسفناکی که سرمایه‌داری عرضه می‌کند، ویران‌شهری در آینده، فضایی که فردریک جیمسن از آن همچون پشت آینه یاد می‌کند (۱). آینه، نشان دهنده آینده امری موقتی است و دوامی‌ندارد. درست همانطور که اگر چشمت را کنار یک آینه بگیری، این فضا محدود است و افقی را نشان نمی‌دهد (۲). ایزنشتین می‌گفت «هر فیلم‌سازی که بخواهد فیلم کارگری بسازد، در مرحله نخست باید بازتاب‌های شرطی سودمندی را که با هدف‌های اجتماعی معین طبقه کارگر هماهنگ است، شناسایی کند» (۳). شاید وقتی جبار و دوستانش از مسیر بازگشتند، بتوانند بازتاب چنین فضایی را برای بقیه کارگران تعریف کنند: کشتن مار (هیولای بازی) دوباره تو را به اول بازی می‌آورد، کسی نمی‌تواند مار را نجات بدهد، جز مار. ولی مار اگر چوب در سوراخش فرو نکنی، ممکن است نجاتت بدهد (۴). سوراخ همچون زخم نمی‌تواند در برابر مرهم همچون مار چندان دوام بیاورد. جهت اینجا مهم است، آنکه تا لب چاه می‌رود، مسیر بازگشت را هم پیدا می‌کند. مهم نیست کسی چه قدر پشت آینه بماند یا درگیر کشتن مار شود. مهم نیست چه قدر درگیر بازی‌های سرمایه‌داری شود، بالاخره، روزی خسته می‌شود. منتها زمانی که فرصت خطا کردن باقی نمانده؛ شاید الان خانواده جبار از گرسنگی مرده باشند (۵).
در نماهای آغازین فیلم، یک تابلوی بانک را در پس‌زمینه می‌بینیم و جبار که به سویش حرکت می‌کند. هر صبح که جبار بیدار می‌شود، سراغ شماره‌های قرعه‌کشی می‌رود تا ببیند از میان چند میلیون نفر برنده شده است. بازی همیشه بلیط را ارزان می‌فروشد تا شعله امیدی در شرکت کننده روشن نگه دارد. بازی امکان برنده شدن را مطرح می‌کند، مهم نیست میلیون‌ها نفر بازنده شوند، مهم این است کی برنده می‌شود. سود را کسی می‌برد که بیرون بازی است. بازی همچون سوراخ ته دارد، ولی نه برای لات جماعت که هر بلایی سرشان بیاید، باز می‌گویند «در حقیقت، برنده اصلی ما بودیم چون به قدر کافی زدیم». مسئله ابداً سوراخ نیست، بلکه سوراخ به معنای جای خالی یک چیز است. چیزی که سر جایش نیست. چیزی دزدیده شده که باید در جایی دیگر سراغش را گرفت.
درست همانطور که جبار در میان شماره‌های میلیونی قرعه‌کشی گم است. این جمعیت متحد نیستند. این جمعیت میلیونی با هم رقابت و دعوا می‌کنند. ولی هنوز امیدی خیالی آنها را قانع می‌کند که هر یک با بقیه فرق دارد، درست مثل آنتونیو در فیلم دزدان دوچرخه که خیال‌پردازی‌های فردگرایانه خود را دنبال می‌کند (۶). در وسط فیلم امید، جبار پرچم ترکیه را بر دوش گرفته و به میان تظاهرات جنبشی علیه بیکاری می‌رود و به یکی از مبلغان تظاهرات می‌گوید به آنها نمی‌پیوندد چون اسبش مرده، ولی با این پرچم پیوند کرده است. او اثاثیه خانه را می‌فروشد تا پول هودجا را تأمین کند هرچند تفنگش را نمی‌فروشد، و در ادامه فیلم می‌بینیم آن را پر می‌کند و به همراه چند الاغ به جنگ دیوان و پریان می‌رود.
شاید یافتن گنج بهانه تازه‌ای باشد تا میان همسایگان دعوایی جدید راه بیندازد. نظیر جمع سه نفره در فیلم گنج‌های سیرامادره (جان هیوستون، ۱۹۴۸) که پس از یافتن طلا به جان هم می‌افتند. تقریباً در تمامی‌فیلم‌های گونی فرصت‌طلبی همسایه‌ها را می‌بینیم. آنها به هر کاری دست می‌زنند تا به همسایه خود لطمه بزنند. در فیلم، یکی از همسایه‌های جبار می‌گوید «اگر پول بدهی‌اش را پس ندهد چه کار کنیم؟» بغل دستی‌اش می‌گوید «دخترش را بگیریم». گونی آنها را به زبان نفهمی‌متهم می‌کند. در سکانسی، جمیله، دختر جبار را سر کلاس زبان انگلیسی می‌بینیم که درسش را خوب بلد نیست. و معلم باز هم به زبان انگلیسی از او می‌پرسد که چرا انگلیسی بلد نیست. این انگلیسی حرف زدن در فیلم یک قرینه دارد: وقتی که جبار و حسن می‌خواهند با تفنگ خالی یک مرد خارجی را خفت کنند تا پول‌هایش را بدزدند. مرد خارجی می‌پرسد چه می‌خواهید و آنها بلد نیستند پاسخ دهند. متأسفانه به نظر می‌رسد توده ناآگاه بیش‌تر از همه سندیت پول را قبول دارد، و خیال می‌کند جیبش سوراخ است (۷). این طبقه دزدها را نمی‌بیند و بلد نیست چگونه با آنها صحبت کند: جیب خالی یعنی جیبی پر در جایی دیگر.
یادداشت‌ها
(۱) بنگرید به
Jameson, Fredric (2005), Archaeologies of the future, Verso press, p. 73.
(۲) نگاه کنید به
لاکان، ژاک (۱۳۹۶)، اضطراب، ترجمه صبا رستگار. نشر تابان، ص. ۱۰۲٫
(۳) ایزنشتین، سرگئی میخایلوویچ (۱۳۶۰)، پژوهشی در تاریخ سینمای شوروی، ترجمه و تدوین احمد ضابطی جهرمی، نشر گستره، ص. ۲۲۸٫
(۴) وضعیتی شبیه به این را در داستان کوتاه «در قانون» از فرانتس کافکا می‌بینیم: مرد آن قدر پشت دروازه معطل می‌ماند که کک‌ها سراغش می‌آیند. دربان در پایان می‌گوید که این در درست به این خاطر ساخته شده بود تا به تو اجازه ورود داده نشود.
(۵) به یاد متلک چرچیل افتادم که می‌گفت «امریکا همیشه کار درست را انجام می‌دهد، ولی متأسفانه زمانی که دیگر هیچ گزینه دیگری باقی نمانده باشد».
(۶) برای بحثی مفصل درباره فانتزی فردگرایانه در سینمای نئورئالیستی بنگرید به:
مک گوان، تاد (۱۳۹۴)، نگاه واقعی: نظریه فیلم پس از لاکان، فصل ۱۵: میل سیاسی در نئورئالیسم ایتالیایی، ترجمه بهمن خالدی، نشر مرکز.
(۷) واژه Pocket هم به معنای جیب است و هم توده.
