ئاماژه ادبیات|هنر|علوم اجتماعی
١- مفروضه بنیادین این نوشتار حول این ایده اساسی جامعه‌شناسی ادبیات می‌چرخد که “متن-جامعه” همان پیوندی است که ادبیات را پرابلماتیک می‌کند. اینکه متن از زمینه‌های تاریخی-اجتماعی جدا نیست و بالعکس. بنابراین، متن میانجی شناخت جامعه است. از این منظر، پرداختن به ساختارهای زیبایی‌شناختی سازنده اثر ادبی و ساختارهای ذهنی دو روی سکه نقد ادبی می‌باشد و بدین اعتبار، در این نوشتار به واسطه دستمایه‌های نقد ادبی (لحن، موتیف، سمبولیسم، فضاها، تیپ‌ها، تم بنیادی و پیوندهای متن-جامعه) به بررسی یک داستان کوتاه پرداخته‌ایم. محله مترسک‌ها در واقع استعاره‌ای برای ورود به یک جامعه است. جامعه‌ای که ساختار پیشاسنتی آن به میانجی مدرنیزاسیون‌های متناقض درگیر تغییراتی ساختاری است. تغیراتی که خود را در محور جانشینی عنوان داستان به هولناک‌ترین شیوه ممکن نشان داده است. مترسک جانشینی برای انسان‌هایی است که تجربه‌ای مترسک‌گونه از زندگی در محله -خود جامعه- دارند. محله مترسک‌ها همان جامعه مسخ شده‌ای است که تمامی‌انسان‌هایش را به جرم زیستن در آن به مترسک بدل می‌کند. مسخ‌شدن و بدل‌شدن‌هایی که برایند شکست‌ها و تداوم‌های یک رویای خاص است، یک رویای کوردی. براین اساس، نوشتار حاضر درصدد واکاوی روایتی از این جامعه است به میانجی متنی که خود زاده همان وضعیت است، به‌سان فرزندی که زاده زمانه خویش باشد.
٢- در این داستان یک لحن مسلط وجود دارد، لحنی آمیخته با طنز و آکنده از ترس. لحنی که در درون موتیف‌های متفاوت داستان گاه بسیار جدی می‌شود و گاه بسیار تراژیک و گاها کمدی. انگار در خود لحن یک عدم تعین و سرگردانی بی‌پایانی وجود دارد، یک بلاتکلیفی شورمندانه و درعین‌حال ناامیدانه میان جملاتی که خنده‌آوراند و به شدت به زبان عامیانه گره‌خورده‌اند و درعین‌حال ترسی درون‌شان تپق می‌زند. این تپق‌زدن ناشی از ترس، در ساختار خود جملات هم نمایان است؛ جملاتی کوتاه که در بعضی موتیف‌ها میل به خشن بودن دارند. جملاتی نفس‌بر که همدیگر را قطع می‌کنند و بسی بیش از تمنای بیان‌شدن در حسرت مسکوت ماندن‌اند. این لحن در رابطه با (چه‌له‌بی) و (حه‌مه داهول) دستوری و مبتنی بر امر و نهی است، بسیار خشن و درعین‌حال عامیانه و کمدی. جملاتی که بر منطق یک مونولوگ سواراند و خالی از عاطفه. در رابطه با پرنده‌هایی که مشخص نیست از کجا آمده‌اند و اتفاقی بر آسمان بالای دشت و کشتزار چلبی در پروازند، کوتاه و شدیدا رکیک، کل جملات دشنام‌های مدام و پی‌درپی چلبی‌اند. این لحن در تمامی‌موتیف‌های داستان (کشتزار، شهر و محله) یکسان و همگون است. هیچ تفاوتی میان این سه وجود ندارد. انگار هر سه کشتزار چلبی‌اند و کشتزار همان شهر و محله است.
موتیف‌ها هیچ تنوعی ندارند و لحنی تکراری بر همه آنها مسلط است. شاید اساسی‌ترین و بنیادی‌ترین موتیف همان کشتزار است؛ جایی که اکثر دیالوگ‌ها در آنجا شکل می‌گیرد و مرکز تضادها و تنش‌هایی است که میان شخصیت‌ها و تیپ‌های داستان وجود دارد. انگار تنها موتیف، خود این کشتزار بزرگ چلبی است که با دل‌خوشی و خوش‌باشی بی‌پایانی سرتاسر آن را با زور بازو و عرق پیشانی نوکر-کارگرهایش شخم زده و در سودای مالک تمام کشور و کائنات شدن برای همین شخم‌زدن‌های سوداگرانه است. دیگر موتیف‌ها بهانه‌ای برای همین موتیف بنیادی‌اند. شهری که ما را به شدت هرچه تمامتر به درون محله‌های فقیرنشین و فلاکت‌زده‌اش می‌کشاند، بنظر می‌رسد کل شهر همین محله است و محله‌هایی که در آن “پدران گرسنه و ریش نتراشیده‌اند”. “بچه‌های لاغراندام و گرسنه و نحیف” و بچه‌های محله‌ای که به قول چلبی “چقدر شبیه مترسک‌های میان کشت‌زارهایند”، اما با این تفاوت که محله از گرسنگی و بی‌رمقی فغان سر می‌دهد و کشت‌زارهای چلپی”که شادمانانه میان شخم‌هایش آواز می‌خواند” در رویای حاصلخیزی. کشتزاری که چه اتفاقی و ناگهانی به “میدان تاخت و تازهای پرنده‌های کوچنده” و “لعنتی”ای تبدیل شده است که سودای “پرکردن انبارهای غله و گندم” چلبی را به ریشخند می‌گیرند.
مترسک‌ها، ماشین پیکاب و دستمال سوغاتی چلبی سمبول‌هایی هستند در رابطه با موتیف‌ها. مترسک‌هایی که حه‌مه داهول آنها را برای حفاظت از کشتزار و شخم‌ها ساخته و کارگذاشته است. مترسک‌هایی که نگهبانان زمین‌وزار چلبی‌اند اما پرنده‌های کوچنده “بی‌اعتنا به این تخته و چوب‌ها” بر روی کشتزار می‌نشینند و دانه می‌چینند و “مترسک‌ها را به سخره می‌گیرند”. دستمال سوغاتی‌ای که “حاج ملا شیخ شیروانی بیگ آن را از مکه برای چلبی آورده” و زمانی که کشتزار مورد هجوم این کوچنده‌ها قرارگرفته و چلبی از فرط نفرت و و تب‌وتاب عصبانیت به روی‌شان و یعنی رو به آسمان تف می‌اندازد و فحش می‌دهد و تف افتاده بر سبیل‌هایش را با همین دستمال پاک می‌کند. با دستمال ملاشیخ، شیخی که در داستان حضوری غایب دارد، شیخی که همیشه پشتیبان و یارغار چلبی بوده است! و پیکابی که به همراه شهر فلاکت‌بار- که مدام میان محله و زمین‌های چلبی در حال رفت و آمد است- تنها نمادهای‌اند که نشان از مدرنیزاسیونی شبه فاوستی دارند. مدرنیزاسیونی که محله و پدران و فرزندان گرسنه، عارضه همین رویای خیره‌سرانه و سوداهای سبک‌سرانه چلبی‌اند. و پیکابی که تنها زمانی مهم می‌شود که چلبی “بچه‌های گرسنه و لاغر و نحیف و چشم در گود فرورفته و بخت برگشته و مترسک‌مانند” را برای محافظت از زمین‌ها سوار می‌کند. همان زمینی که حه‌مه داهول سال‌های سال برایش مترسک ساخته بود و الان اکتفا نمی‌کرد. همان بچه‌هایی که “چقدر شبیه مترسک‌ها” بودند. بچه‌هایی که جای مترسک‌ها می‌بایست برای چندرغاز در زمین‌های چلبی کشیک می‌دادند و دم غروب به مترسک تبدیل شده‌بودند. تفاوتی نمی‌کرد، آنها در محله هم شبیه مترسک بودند! و در کشت‌زارهای چلبی به مترسک‌هایی واقعی تبدیل شدند. اینجاست که لحن داستان شدیدا سنگین و سوزناک و اندوه‌بار است. اندوه برای بچه‌هایی که به مترسک بدل شده‌اند و اندوه برای محله‌ای که خواست سوداگرانه چلبی آن را به انبوهه‌ای از مترسک‌ها و “بچه-مترسک‌ها” تبدیل کرده است و کسی حق ندارد لام تا کام حرفی بزند!.
در واقع، “شکست و تداوم رویای کوردی” تم بنیادی داستان را تشکیل می‌دهد. شکست رویای چلبی، همان شکست رویای ناسیونالیست-فئودال‌های کوردستان عراق است. تاخت‌وتاز زمین‌ها و کشت‌زار‌هایی که چلبی آنها را ملک م‌طلق خویش می‌داند و به همین دلیل مالک خود شهر و محله و بچه-مترسک‌هایی است که از ازل سرنوشت مترسک‌وارشان مقدر گشته است. روایت شکست یک رویا و مبدل شدن یک نسل به مترسک، به محله مترسک‌ها. بچه‌هایی که آینده جامعه‌اند و مترسک‌هایی که خبر از آینده‌ای مترسک‌وار دارند. آینده مترسک‌واری که قربانی تداوم‌های یک رویاست: رویای حاصلخیزی کشت‌زارهای چلبی نه برای بچه-مترسک‌هایی که از شدت گرسنگی در حسرت “گوشت برشته پرنده‌ها” می‌سوختند و به مترسک تبدیل شدند؛ بچه-مترسک‌هایی که آفتاب سوزان آنها را یاد “دست‌بند طلای دخترک چلبی” می‌انداخت؛ بلکه رویایی برای پیکاب‌ها و پیکاب‌ها و پیکاب‌ها و… . جالب آنکه هر کدام از شخصیت‌های داستان به‌شکلی تراژیک و یا کمیک به مترسک می‌مانند. از بچه‌هایی که در محله مترسک‌وار به “مترسک شبیه‌اند” و در کشتزار هم جای مترسک‌های حه‌مه داهول را پر می‌کنند و هم “دم غروب به مترسک بدل شده‌اند” تا خود چلبی زمین‌دار که حه‌مه داهول یک لحظه احساس می‌کند که او هم مترسکی است در کنار دیگر مترسک‌ها و حه‌مه داهول که هم حامل نام مترسک است و هم تنها درون موتیف کشتزار وجود خارجی دارد، یعنی موتیفی تلنبارشده از مترسک‌ها. و این همان محور جانشینی هولناک مترسک در عنوان داستان داست.
٣- گذشته ازاین قضایا، این داستان در سال ۱۹۸۹ نوشته شده است، یعنی در بحبوحه جنگ و درگیری میان حکومت وقت عراق(بعث) و پیشمرگه‌های کورد برای استقلال کوردستان عراق. مبارزه‌ای که در پس پشت آن همان رویای کوردی پنهان شده است. از این منظر، متن همزمان دست‌اندرکار ستم و مقاومت است. از طرفی بنیاد این رویا و عقلانیت سیاسی پشت این رویا و امیدها را به چالش می‌کشد و با لحن و موتیف‌ها و نمادها و شخصیت‌پردازی‌هایش به عمق فاجعه رویا و رویای فاجعه‌آمیز اشاره می‌کند که خود عنوان داستان هم به شدت هرچه تمامتر بیانگر این قضیه است! موتیف بنیادی داستان-کشت‌زارها- و پیوند آن با شخصیت و تیپ چلبی، افشاگر این رویاست. اما متن از سویی دیگر، دست‌اندرکار ستم است چراکه هرچند به نقد می‌پردازد اما عملا از پیوند میان محله مترسک‌ها با رویای حاصلخیزی کشت‌زارها روی برمی‌تاباند و تملک کشتزار را یک امر طبیعی تلقی می‌کند. یعنی به خود این مایملک هیچ انتقادی ندارد چرا که اتفاقا محله مترسک‌ها را همین مسئله‌ای ساخته است که متن مشروع جلوه می‌دهد. درکل، این داستان تاریخی را روایت می‌کند، یک روایت از رویداد خاصی، رویدادی که تا تداوم داشته باشد بانی خلق محله مترسک‌هاست و همزمان شکست آن نیز حسرتی ابدی است. بنابراین، کوردستانی را روایت می‌کند که از سویی درگیر گرسنگی است و از سویی دیگر در تداوم رویای حاصلخیزی بیشتر و بیشتر است و همین از محله، انبانی از مترسک می‌سازد. لیکن متن هیچ اشاره‌ای به استعمار در رابطه با این جنگ‌ها در بیرون متن و در رابطه با کشت‌زارها و محله مترسک‌ها در درون متن- نه در موتیف‌ها و نه در نمادها- ندارد و به همین دلیل یک خوانشی درونی از این قضایا دارد و اتفاقات را به صورت جزیره‌ای نشان می‌دهد. شاید تنها نماد این قضیه همان پیکابی باشد که ماشین چلبی است، همان پیکابی که شریک جرم است، جرم شکست و تداوم رویا و خلق انبوهه‌ای از مترسک‌ها…
